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刘昕亭:齐泽克的凝视理论与电影凝视的重构

 

在当代电影研究领域, 以美国学者大卫·波德维尔 (David Bordwell) 为代表的“后理论”思潮, 汇聚在“重建电影研究”的旗帜下, 声称要肃清法国“宏大理论”的负面影响, 尤其是铲除精神分析对电影理论产生的“荼毒” (1) 。针对后理论围剿拉康、阿尔都塞的反理论行动, 齐泽克在“概念论争、位置质疑、范式偏差”等维度上积极进行了“为理论一辩”的工作 (2)

有趣的是, 齐泽克不仅反对后理论, 亦不满后理论所批评的、电影研究领域的拉康的拥趸和继承者, 尤其是构建了电影“凝视”理论的劳拉·穆尔维 (Laura Mulvey) 等人。这一看似摇摆不定、敌友不分的矛盾立场, 恰好反映了当代最活跃的电影分析家、哲学家渴望重铸电影/艺术批评活力的苦心。在齐泽克看来, 后理论家们误读理论, 自己臆想了一个宏大理论的对手, 而当代电影理论则在对拉康精神分析的误读与误用中, 错过了真正的革命时刻。作为新一代拉康派电影/文化理论家的代表, 齐泽克欲以重新理解凝视为契机, 通过改写艺术与意识形态的关系、改装主体在观看政治中的欲望滑动, 寻找对符号囚牢的理论突破。

一、被弄丢的拉康:“宏大理论”与“后理论”之间的拉康

波德维尔所谴责的电影研究的宏大理论, 一方面是指理论被提升为终极参照系, 所有电影研究必须倚重或借助某种理论才具备学术合法性;另一方面则指“1975电影理论”跨出了单一电影领域, 以一种推理性联系试图涵盖广泛的社会文化生活, 将结构主义、后结构主义和解构主义等诸多理论光谱含纳其中 (3) 。于是拉康首当其冲, 被视作搅乱了整个电影研究的罪魁祸首, 亦被视为重建电影研究率先应当肃清的障碍, 甚至成为各路后理论家们据以团结一致、对抗结盟的“武林公敌”。“尽管后理论主义者们声言与理论领域有着内在不同, 他们所谓的理论是指从早期《银幕》杂志关注的询唤、凝视、缝合到近来更为历史—文化主义的女性主义取向, 但是这些反理论者都将一个普遍的拉康主义元素视为核心;他们甚至承认, 后理论之所以成为一个统一的工程, 正在于对包括了 (拉康) 精神分析理论的共同否定与拒绝。在《后理论》一书的导言中, 大卫·波德维尔与诺埃尔·卡罗尔清楚地表示:‘这本书的统一主题和所有的研究包括可能性的学术探索, 就在于摆脱统治电影学术研究的精神分析框架。’” (4) 由此, 齐泽克不满地追问道, 这个在后理论家们看来引诱电影研究走上歧路的蛊惑人心的法国理论家究竟是谁?真的是拉康吗?齐泽克接着断言:“以其人之道还治其人之身。我想申明, 在被后理论主义者命名的所谓‘理论’的广泛领域里, 我们正在处理一个毫无神秘感可言的‘丢失的拉康主义案情’:除了琼·柯普伊克 (Joan Copjec) 、我本人以及我的一些斯洛文尼亚同事之外, 据我所知, 还没有任何一个电影理论学者有效接受了拉康作为他/她的终极知识背景。” (5) 换句话说, 后理论家们团结一致、同仇敌忾的理论敌人拉康, 与真正的拉康思想之间, 隔着无数个穆尔维。

根据齐泽克矢志不渝地“打假行动”, 拉康思想在电影和视觉研究领域的处境可以概括为有限认知和广泛误读。师承拉康女婿雅克—阿兰·米勒 (Jacques-Alain Miller) 的齐泽克反复强调, 拉康晚期思想在20世纪6070年代的重要转向打破了学界 (主要是英语学界) 对于拉康早期“想象—象征”理论的迷恋, 进而提出了围绕“实在”概念重新理解拉康思想的主张。根据齐泽克的总结, 拉康晚期思想发生了三重“认识论断裂”, 即从能指到所指、从想象—象征到实在、从主体到客体。而针对英语电影研究界青睐的一些源自拉康的概念, 比如凝视、声音、恋物、镜像等, 齐泽克指出, 由于缺乏对于拉康晚期思想的理解, 上述来自拉康的概念在一定程度上都遭到误读和误用, 并对拉康理论造成了不可挽回的伤害。

毫无疑问, “从20世纪90年代开始, 由琼·柯普伊克和斯拉沃热·齐泽克领导的拉康主义电影理论的新形式” (6) , 已经彻底改写了传统精神分析电影理论的批判指向和分析路径。尽管早在20世纪80年代一批女性主义批评家已经率先指出对拉康理论的错误使用 (7) , 但值得注意的是, 齐泽克借由保卫拉康而重新阐释乃至改写一些关键理论概念的做法, 不仅意味着重新构想了电影艺术的解放潜力, 而且还始终置于理论—反理论的学术话语交锋中。比起后理论者们告别拉康、踢走福柯的反理论阻击战, 某种盗用弗洛伊德、拉康名字的伪精神分析者们, 似乎更令齐泽克恼火。他不客气地点名批评那些被视为拉康主义的电影研究者, 从穆尔维到卡亚·史佛曼 (Kaja Silverman) , 他们纷纷卷入与齐泽克声称的其思想灵感来源的拉康的交战:“他们恰如其分地使用某些拉康的概念作为对普遍父权制统治的最好形容, 与此同时, 他们强调拉康仍然是一个菲勒斯中心主义者, (因为拉康) 不加批判地接受这一普遍父权秩序作为唯一可以想象的社会—象征存在框架。” (8) 这些理论范式“占据电影研究的主导地位, 模棱两可地引用着拉康;而另一方 (后理论) 则自信满满地忙着在电影研究中赶走拉康” (9)

作为一位拉康主义者, 齐泽克委屈地调侃自己背上理论的“黑锅”, “陷入了一个未曾预料的两难境地:我被剥夺了我从来不曾拥有的东西, 被迫对其他人发明的那套拉康主义电影理论负责” (10) 。有鉴于此, “凝视”概念成为齐泽克捍卫拉康理论、正本清源的斗争焦点, 也成为他尝试重构电影意识形态功能的理论起点。

二、被误读的凝视:在权力与主体之间的观看

既往有关凝视的讨论, 大致集中在两个思路上:一种路径是将凝视与权力联系起来, 即作为权力的观看。这其实是一个相当漫长的理论谱系。在古希腊神话中, 有关美杜莎的恐怖故事就已经将视觉与权力、禁忌联系在一起。当代有关视觉与权力的最著名分析来自福柯, 他的“全景敞视”将视觉作为一种社会监控与自我规训的方式。电影研究中对于凝视的使用, 最著名也是最成功的分析思路来自穆尔维。作为一位女性主义电影批评家, 穆尔维将凝视解构为一种性别权力关系的运作。在经典论文《视觉快感和叙事性电影》中, 穆尔维指出, 经典好莱坞电影中的性别权力结构在于, 在拍摄过程中, 摄影机 (背后通常是男性摄影师) 凝视着女演员;在故事层面, 女性不仅永远是等待着被男性拯救的客体, 而且在影像层面上, 女人尤其是女人的身体, 是男性凝视的对象, 男人是行动者, 也是观看者, 男人拯救女人, 也肆无忌惮地凝视女人, 关于女性身体的特写镜头, 打乱了流畅的叙事剪辑, 却是经典叙事电影不可缺少的裂隙。同时, 在观看电影的过程中, 观众通过认同男主角的行动, 进一步认同男主角的目光, 借助影片中男性人物的凝视, 坦然地占有银幕上的女性, 在获得叙事快感的同时也体验到视觉快感。这一摄影机凝视女演员、男性角色凝视女性角色、观众凝视银幕的三重凝视关系, 牢牢锁死了画框中女性的可能出路 (11) 。值得一提的是, 柯普伊克早在20世纪90年代就针对这一经典的、广为引用的凝视理论提出了批评, 认为这“是对拉康的福柯化” (12) , 尤其是受到福柯《规训与惩罚》一书的影响, 完全悖逆了拉康在《讲座XI (The Seminar.Book XI) 中发展出的与其早期“镜像阶段”完全不同的视觉理论。

另一种关于凝视的讨论思路, 则将凝视与现代主体的形成联系起来。视觉理论家发现, 现代主体的确立与一种透视的绘画技巧相得益彰。文艺复兴时期开始逐步确立的透视技巧, 预先设定了一个最佳的观看位置———透视点, 这个位置正是现代性为原初主体设置的位置。这种再现方式“不仅创造了区别于中世纪的绘画空间, 而且使世界、自然、人等, 以客体的方式被清晰、准确地‘看见’。同时作为观看的主体或者说视觉点被内在地组织在这幅图画当中, 在这个意义上, 这幅图画成为一个‘窗口’ (window) , 既使人、自然、世界被重新发现, 又使人/眼睛占据视觉中心的位置” (13) 。正如透视法是伴随文艺复兴的一个发明, 凝视则是与现代主体即“我思主体” (cogito) 相匹配的视觉机器。受阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》 (14) 一文的启发, 电影“机器理论”的代表性观点认为, 通过隐藏摄影机的观看行为, 电影擦抹了其作为一个高度人工制成品的痕迹, 将影片情节、感情认同伪装为一个来自乌有之乡、由乌有之人讲述的、颇具客观真实效果的动人故事。事实上, 无论是电影的自然展开的叙事铺陈, 还是用心良苦建构的虚拟真实, 都是从一个特定的位置、从一个想象的空间进行观看的, 此间观众不仅身体被固定在座位上, 而且其视觉亦被绑定、被囚禁于电影精心造就的影像网络中 (15) 。对于从让—路易·博德里 (Jean-Louis Baudry) 到让—保罗·法吉耶 (Jean-Paul Fargier) 的电影意识形态批评理论家来说, 摄影机在此不仅指“镜头拍摄设备, 还包括利用光线传播原理来机械地记录和复制现实的一整套手段” (16) , 不可避免地生产和操弄着一种意识形态效果, 直接复制主流社会 (确切说是资产阶级) 的意识形态, 在电影伪装的真实效果中, 把银幕前的观众询唤为意识形态主体。

拉康早期对于视觉问题的思考, 以镜像阶段理论为其重要思想成果, 既涉及了“镜中像”里的现代主体形成, 亦通过打入一枚语言学楔子, 开辟了主体欲望的言说空间。正是凭借拉康开创性地讲述的有关人与镜子之间的爱恨情仇的故事, 整个精神分析电影理论的大厦才得以奠基于“银幕与镜子的类比性”这一基本理论预设之上 (17) 。但是, 齐泽克颠覆性地指出, 拉康晚期有关凝视的思考与他早期就镜像阶段展开的讨论截然不同:“拉康有两个凝视理论, 第一个是从‘镜像阶段’的论文发展而来, 第二个则是《讲座VI》。” (18) 与上述第一种讨论聚焦于主体视线与欲望投射不同, 《讲座VI》中的拉康认为凝视来自客体。与第二种思路认为凝视设定现代主体位置不同, 拉康认为来自客体的凝视正彰显出主体自身的匮乏、贫困与分裂。这恰恰标志着历经第二次世界大战、成熟期的拉康在主体理论问题上的重大思想突破。阴差阳错的是, 20世纪60年代英国和法国的电影理论家们纷纷改装拉康思想并将其广泛运用于艺术文化批评时, 拉康自己的理论正在发生着急遽的调整与重组。齐泽克并不是第一个识别出这个误读故事的思想家, 不过他的理论抱负绝非仅止于纠正特定凝视概念的理解偏差, 而是要在对决后理论的背景下、在重新改写的这一凝视场景中做得更多。

三、凝视与眼睛的分裂

拉康对凝视的讨论, 最早出现在讲座的第一年 (19531954) , 其中萨特对于“观看”的现象学分析, 给了拉康很大启发 (19) 。对萨特来说, 凝视使得主体获得了一个发现, 即大他者也是一个主体:“我和作为主体的大他者之间的基本关联, 一定要能够拉回到我被大他者观看, 此恒常的可能性来谈不可。” (20) 拉康基本同意萨特对这个概念的发挥, “他尤其赞同萨特所谓凝视不一定关乎视觉器官” (21) 这个说法。到了1964年随着“小对形” (objet petit a) 作为欲望的对象—原因这一观念的发展, 拉康开始提出自己的和萨特相当不同的凝视论述。与萨特将凝视与观看行为混为一谈不同, 拉康明确将两者分开, 主张凝视是观看行为的客体。

这首先意味着, 在拉康成熟的思考中, 凝视已经不再属于主体, 视线是大他者的视线, 凝视来自客体。这正是齐泽克反复强调的。拉康晚期对于凝视的思考, 早已超越了早期的镜像阶段, 不再是主体观看, 而是客体凝视。这亦呼应着与齐泽克同属“新拉康派”的电影学者柯普伊克的如下观点:“当代电影理论自认为追随拉康, 所以把电影银幕当成镜子, 结果却忽视并牺牲了拉康更为激进的看法, 就是把镜子当成银幕。” (22) 当把银幕类比为镜子时, 理论家们执著于银幕让观众看到了什么, 而当镜子变成银幕时, 问题随之调整为主体想在镜像里看到什么。

其次, 以翻转凝视中包含的主体—客体关系为起点, 拉康的根本性颠覆在于, 凝视是非个人、非人类的超验所在, 即凝视与眼睛构成一种相悖关系。观看的眼睛属于主体, 凝视则位于客体那边, 两者并不契合, 因为“你永远不能从我看你的位置来看我” (23) 。客体在凝视我, 我却看不到它;我知道客体在凝视我, 我却不知道客体在何处凝视我, 即客体总是在我不知道的地方看着我。眼睛和凝视之间的分裂, 正是主体自身的分裂, 即拉康所谓“划斜杠的主体” ($) 在视觉领域的体现。

齐泽克指出, 在这一关键点上, 以波德维尔为代表的后理论恰恰是正确的, 比那些声称汲取了拉康灵感的电影理论家们更为正确。再一次阴差阳错的是, 这些矢志不渝要肃清拉康影响的后理论家们, 以否定、迂回的方式真正接近了拉康思想。后理论家们指责宏大理论故弄玄虚, 而他们发明的上述两种凝视理论, 无论是穆尔维抨击的带有菲勒斯中心主义的男性凝视, 还是银幕理论建构的受制于特定意识形态偏见的主体位置的凝视, 都是一个根本不可能在观众的现实观影经验中找到、并获得验证的神话体。确如后理论的歪打正着, 有别于上述两种电影凝视理论, 在拉康后期的理论实践中, 凝视本就是超验的、非现实的, 牵涉主观与客观之间根本的颠倒关系。“恰如拉康在《讲座XI》中所言, 眼睛与凝视之间存在着二律背反” (24) , 凝视位于客体的一边, 它代表了画面上可见的盲点, 在这个盲点上, (客体) 画面反过来给 (主体) 观众拍照。

四、作为欲望对象—原因的“小对形”

以对凝视的崭新理解为起点, 拉康、齐泽克经历的思想冒险是, 必须在客体所发出的凝视中再度回到对主体问题的思考:主体的欲望或作为欲望的主体, 其构成性的关键所在, 正是渴望自己成为欲望的对象。

齐泽克并非惊世骇俗地演绎一个理论创新, 将凝视由传统主体的看, 强行搅拌为客体发出凝视的奇谈怪论。当他强调凝视属于客体的时候, 这意味着在客体对主体的凝视中, 主体的欲望投射正是成为自己欲望的对象, 即成为大他者的欲望客体。接续早期镜像阶段的讨论, 拉康指出, 通常第一个将婴儿抱到镜子面前的他者, 正是母亲, 婴儿最初看到的镜像是母子同体, 不过他很快就认识到这个尽心尽力照顾自己的母亲, 并不是无条件的爱的客体, 母亲是另一个人、另一个主体, 她有自己欲望的投射 (通常这个欲望对象是父亲) 。这就是拉康所说的母亲占据了原初大他者的位置, 婴儿需要母亲的照顾, 渴望母亲的关注, 婴儿的哭闹除了生理需要的满足, 还有爱的要求的表达, 主体欲望正产生于这两者的张力中:婴儿的欲望是吸引母亲的关注, 要求母亲的关爱, 换句话说, 使自己成为母亲的欲望客体。这一欲望结构, 一举奠定了拉康派精神分析在主体—客体、主体—对象关系问题上的吊诡:主体的欲望对象本是一个外在的客体, 但欲望的主体却是渴望自己填补这个空缺的客体位置, 即主体的欲望恰是自己成为大他者的欲望对象, 用自己的存在去填补客体秩序的匮乏与漏洞。格外关注精神病因果关系问题的拉康, 将这一欲望的起因, 同时也是欲望的对象, 命名为“小对形”。

凝视作为视觉驱力领域的小对形, 显露了这一概念的真正理论野心, 即凝视并不是大他者的目光本身, 而是这一目光关注我、影响我、改造我的方式, 是主体在大他者面前发出的“显示自己, 让自己被看到” (25) 的欲望。齐泽克强调, 正是在欲望对象—原因的意义上, 凝视与声音是拉康为弗洛伊德的“部分客体” (partial objects) 添加的两个新成员。作为客体, 凝视并不处于看或听的主体一边, 而处于主体看见和听到的对象的一边。当主体观看客体的时候, 客体总是已经从主体无法看见的地方回望主体, 并据此规范和引导主体的欲望投射;作为原因, 凝视意味着主体根本不可能获得自己所欲求之物。因此, 就认知来说, 我们不可能充分掌握、了解客体;就欲望而言, 我们永远不能抵达欲望所欲之物, 因为主体“骨鲠在喉”地想自己占据这个对象位置。齐泽克赞同柯普伊克的如下说法, “‘部分客体’ (凝视、声音、乳房……) 的原初先验论地位, 这些‘部分的小对形’, 既不是主观的也不是客观的, 而是这两个维度的短路:主观以玷污/代替的方式支撑了客体秩序, 同时客体‘骨鲠在喉’地支持主观性” (26)

这正是齐泽克批判电影理论和文化研究对真正的拉康思想胡涂乱抹和无知解读的关键所在, 诚如穆尔维所说, 凝视的确关乎欲望, 但是凝视作为“小对形”正对应着拉康意义上“纯粹的空无” (27) 。在拉康看来, 主体终其一生处于匮乏、短缺、求而不得的状态, 而来自客体的凝视正是一张诱惑的欲望之网, 它诱捕主体的陷落, 却也昭示欲望自身的空空如也;正是在客体凝视与主体眼睛构成的悖论关系中, 主体不得不面对自身的分裂、不稳定与不一致。凝视不是主体欲望的客体投射, 凝视恰恰代表着主体中无法被整齐划一地对象化的东西, 即拉康命名为“在我之中而超出我的” (28) 东西。

五、保卫主体:在主体之内, 又超出主体之外

20世纪后半叶以来, 几乎所有以“后”命名的理论, 都在忙着将主体去中心化, 打击文艺复兴以来围绕主体建构客体世界的做法。拉康与众多后结构主义/解构主义思想家的距离, 也是齐泽克不断强调的题中之义在于, 尽管拉康丝毫不否认主体的分裂、屈从与不稳定, 但是以晚年拉康“划斜杠的主体” ($) 理论为代表, 拉康、齐泽克版本的主体理论, 把主体的分裂性与有限性激进地指向客体、指向整个外在的象征秩序。并非主体是疯癫的, 而是这个世界本就是不连贯的;并非主体是分裂的, 而是这个分裂的世界必须让主体将自己体验为分裂的和异己性的。换句话说, 拉康、齐泽克版本的主体理论, 是以主体的不可能性作为调停, 最终指向大他者, 指向我们生存于其间的这个社会秩序:

拉康的小对形正好与主人—能指相反, 它不是维持客观秩序的主观补充, 而是在它与无主体的客观秩序的对比中维持主观性的客观补充:小对形是在喉之鲠, 它扰乱着永远玷污我们现实画面的污点———正是由于这个对象, 客观现实对主体来说永远不可接近。 (29)

不同于学界通常以“实在界”的凸显标注早晚期拉康, 在齐泽克看来, 晚期拉康思想转变的重要节点是他对于主体、主体—客体关系的理解, 完成了一次“认识论断裂”。对早期的拉康而言, “客体被简化为标志, 自身毫无意义, 因为只有当自己的欲望和他者的欲望相交时, 它才有意义” (30) 。但是20世纪60年代之后, 拉康眼里的客体变成在主体之内、又超出主体之外之物, 因此主体所欲求的就变成了他者在我这里看到客体。这意味着客体不再是我的欲望和他者欲望的中介, 他者的欲望本身成为划斜杠的主体与真实主体之间的中介, 也正是他者的欲望为主体提供了最低限度的幻象身份。“晚年的拉康将关注转移到主体本身所充当的客体, 他所关注的是确保主体的存在维持最低限度的幻象上的一致性的混合体” (31) 。准确地说, 对于20世纪60年代的拉康来说, 主体关系并非简单地囿于主体与对象, 而是牵涉主体、他者与对象的三角呼应问题。来自客体的凝视, 将主体之外的客观现实的印痕铭写于主体内部, 构成了划斜杠主体的分裂。借助这一凝视, 主体才能视自己为“值得他者欲望” (32) 的对象, 从而确保分裂的主体保持最低限度的同一。

表面上, 齐泽克对于凝视的重新解读, 似乎并未脱离既往凝视理论的场域, 他仍然尝试在凝视理论中把脉欲望的缠绕与主体状态的扭结。事实上, 通过齐泽克的改装, 这一理论场域已经转向了完全不同的弹道射程。齐泽克以凝视的超验性、非实证内涵反驳了后理论家们拒绝凝视概念的做法, 向整个电影理论界证明了“后理论对拉康电影理论的批判并非建立在对其准确理解的基础上” (33) 。更重要的是, 这一超验的、来自客体的、引发主体贫困的视线, 为主体的另类认同、为艺术的反思性批判, 开辟了新的理论场域。鉴于凝视先验且无法被主体化的特征, 齐泽克钟爱的电影大师希区柯克 (Alfred Hitchcock) 的镜头场景, 就成为拉康复杂理论的最佳演练场, 提供了较日常生活和经验现实更为直观的参照坐标。

六、凝视:不敢问拉康的, 就问希区柯克吧

即使努力划清与主张宏大理论的电影学者之间的界限, 齐泽克仍然被后理论家视为“万能理论”的一丘之貉, 后理论指责这些熟谙拉康、福柯、阿尔都塞等高卢人思想的信徒们, 跨界来到电影研究领域, 将电影文本削足适履地塞进理论的“万能跑鞋”里, 除了一再验证拉康理论的有效性和真理性, 除了卖弄阐释者的快感之外, 对电影研究没有丝毫贡献。甚至对后理论同持批评态度的电影学者, 也认为“齐泽克对电影的观点是颇为工具性的, 他用电影来说明拉康概念的效用。就像每一件事都可以用来向信徒证明经文中的真理一样” (34) 。但是, 如果将齐泽克的电影研究仅视为在流行文化中测绘高级理论的踪迹, 那也未免有失偏颇。

在艰涩理论与通俗文化之间游刃有余地逡巡穿梭背后, 齐泽克始终坚持在理论思考和影像实践之间构建一种可能的呼应与参照关系。正是在对希区柯克的研究中, 他发现“希区柯克从1930年代的影片到《惊魂记》的道路, 在某种意义上平行于拉康的思想发展, 1950年代, 经由‘交互主体性’的主题, 拉康的理论也进入了传统的反科学话语” (35) 。当拉康在20世纪50年代明确放弃“交互主体性”的相关思考时, 希区柯克正在他的影像表达中拒绝着闪回/画外音的诱惑, 因为“这种形式技法仍然依赖于作为象征整合媒介的交互主体性” (36) 。这意味着拉康在精神病治疗领域的思想探索, 与希区柯克在好莱坞的造梦工作, 具有同等重要的意义, 也抵达了同样的理论高度, 显示着电影实践与哲学思考的某种同一性关系。凝视的超验性, 绝非脱离电影文本和电影创作实践的异想天开, 也绝不意味着难以在经验层面验证的理论演绎就是胡说八道。1953, 当拉康与主流的国际精神分析协会 (IPA) 决裂、作为精神分析的头号逆子在法国圣·安娜医院开始持续二十七年的公开讲座时, 在大洋彼岸, 从英国抵达好莱坞的希区柯克正在最保守的和标准化的好莱坞电影生产体制中秘密写就颠覆与反叛的形式编码。不期然地, “拉康《讲座I》中所言, 正是《后窗》 (Rear Window) 里怪异召唤的范式镜头” (37) :拍摄于1954年的希区柯克的代表作《后窗》, 作为一部“眼睛纵欲的电影”, 几乎同步且高度吻合于拉康同一时期对萨特凝视理论的评论阐发 (38)

齐泽克引用拉辛 (Jean Racine) 戏剧《费德拉》 (Phaedre, 1677) 概括希区柯克的电影世界, 亦是他有关希区柯克电影分析的文章标题:“在他咄咄逼人的凝视中我看到了我的毁灭。” (39) 在齐泽克的分析中, 这一来自他者/客体的“咄咄逼人的凝视”, 是《惊魂记》 (又译《精神病患者》, Psycho, 1960) 中诺曼·贝兹看向摄影机的最后一眼, 是《迷魂记》 (Vertigo, 1958) 中斯科特在梦中盯着自己的头颅, 是《鸟》 (The Birds, 1963) 中博加德湾上空的上帝视点镜头……这一来自主体之外的客体的凝视, 既包含了主体自身的欲望深渊 (即“小对形”) , 亦在电影机器的意识形态效果之外开拓了一个可供观众主体反身思考自身欲望建构的喘息空间。通过援引拉康所谓的“看到自己在观看” (40) , 齐泽克重新解读了希区柯克电影的经典场景, 他揭示希区柯克电影以一种反思性凝视场景的建构, 内在地打破了电影表面上完整流畅的叙事。换句话说, 在好莱坞商业电影体系中备受推崇的希区柯克电影, 远比它看上去的更为激进和具有颠覆性。

齐泽克指认拉康的凝视概念, 恰由经典的希区柯克场景得以完美演绎。这一场景通常是故事中的某个人物正在接近一个恐怖、怪异的客体 (如房子) , 在镜头语言上则体现为一个人逐渐走向危险来源的客观镜头, 交替剪辑此人眼中鬼影重重、吸引他冒险前往一探究竟的客体的主观镜头:“在这里, 我们遇到了眼睛和凝视二律背反的最纯粹形式:主体的眼睛看见了房子, 但是房子 (这个客体) 看上去某种程度上又折回了凝视。” (41) 这不是简单的房子里有人正在打量着接近恐怖房子的主人公, “我们在这里处理的恰是某种空白、先验的凝视, 这一凝视无法被一个确定的现实所定位” (42) 。这一凝视也完全“不像劳拉·穆尔维那种主观化、叙事结构内部的男性凝视, 齐泽克所说的凝视是来自于角色逻辑或作者的主体性凝视” (43) , 且完全改写了整部影片的意识形态参数。

以《惊魂记》为例。在经典的浴室谋杀之后, 影片中的凝视威胁来自“诺曼·贝兹神经质地看着装有玛丽蓉尸体的汽车沉入母亲房子背后的沼泽:当汽车在下沉中瞬间停顿时, 在观众中自动地生起焦虑” (44) 。齐泽克将其中观众认同的运作命名为“从认同到小对形的滑移” (45) , 即观众本以为自己是无辜的旁观者, 偶然窥得了与我们并不相干的秘密, 却忽视这一秘密奇观正是为了观众的凝视而上演的, “真正的接收者把他/她的身份误认为一个偶然的旁观者” (46) 。这一怪异的返回观者的凝视, “提醒观众电影表达的制造进程, 揭开了象征现实的‘伤口’” (47) 。正是这一“瞬间停顿”的场景、这一银幕上正在被销毁的罪证 (下沉汽车) 突然望向观众的凝视, 使得“观众被迫面对那在他/她看似‘中性’的凝视中运作的欲望……这象征着他/她与诺曼的一致———忽然使他/她明白, 自己的欲望与诺曼的是同一的:他的不偏不倚总是已经虚假了。在这一刻, /她的凝视不再是理想化的, 其纯洁被一个病态污点所玷污, 而维持它的欲望则凸现出来:观众不得不承认, 他所看到的场景就是为他的眼睛所上演的, /她的凝视一开始就被纳了进去” (48) 。正是在这一时刻, 观众“看到自己在观看”, “这是拉康界定的完美自我映照的幻见, 也刻画出在笛卡尔哲学传统中, 一种主体自我的内省” (49) 。通过这一来自客体画面而最终射向银幕前观众的凝视, “齐泽克重新打造了一个有关希区柯克评论的传统” (50) 。他将希区柯克的基本策略总结为“通过反思性地纳入自己的凝视, 观众开始意识到, /她的这种凝视, 总是已经有所偏见和带有意识形态的, 打上了病态欲望的烙印” (51) 。完全不同于穆尔维对希区柯克电影中窥淫癖和恋物癖的批判, 在齐泽克的改写中, 希区柯克的凝视场景充满了不谐、停顿、焦虑的视觉污点, 正是在这一点上弥散的空洞、匮乏, 为观众对流畅运动的摄影机的认同留出了一条可商榷、待阐释的裂缝。这才是齐泽克保卫所谓“真正”拉康凝视理论的良苦用心, 即凝视场景标记出了电影的解放潜力:在希区柯克始终身处好莱坞主流电影工业的“体制内身份”之下, 在希区柯克始终贪恋票房、倚重明星的保守外观之中, 在希区柯克始终坚持讲述一个完整封闭、吸引观众的好故事之外, 他以新的镜头编码和形式语法 (类似上述凝视的发明) , 搞乱了好莱坞的规则, 是一位具有激进颠覆力的伟大导演。

至此, 齐泽克打造的这个新的与穆尔维南辕北辙的凝视版本, 不仅“代表了与传统拉康主义电影理论的显著断裂” (52) , 而且意味着电影理论内部的调整与转折。在齐泽克看来, 电影理论界自20世纪90年代以来日渐专业化、去政治化的研究趋势, 引发了这场他形容为“电影领域的阶级斗争”:理论—后理论之争。此间齐泽克处于“两间余一卒, 荷戟独彷徨” (53) 的状态。面对后理论倡导经验性的中间层面研究 (middle-level) , 他捍卫并要求保留在拉康、阿尔都塞等人影响下形成的诸多抽象电影概念, 如电影机器、凝视、声音、恋物等;同时, 通过援引拉康晚期思想资源, 对这些概念进行批判性挪用和改装。尽管早有电影理论研究者指正穆尔维实际上“强调比拉康理论更为古典的弗洛伊德模式, 特别像是认同、窥淫癖和拜物主义等概念” (54) , 但是齐泽克对后理论的攻击, 齐泽克借由拉康挑战穆尔维, 牵涉远较纠正特定的凝视理论更为深广的重铸理论坐标的评估工作。

作为号召“另类电影”的女性主义理论家和电影制作者 (55) , 穆尔维对凝视的分析旨在检验和解构主流电影的快感, 开辟一个完全不同的观看领域, 创造另类电影的“新的欲望语言”。所以, 一点也不意外的是, “在穆尔维文章的最后, 她转向接近阿尔都塞询唤的正统学说, 在她讨论窥淫癖和拜物主义之中, 隐含着一个概念, 观众原先被正文定位, 看不见其他观点, 变成环绕于电影中观看的组织” (56) , 在这一精英主义策略中, 观众没有辨识力, 完全被动地卷入由生产者精心织就的欲望之网中。不同于穆尔维的“艺术先锋派” (57) 观点, 齐泽克充分肯定视觉愉悦、叙事快感的合法性, 洋洋得意地自道对大众文化的痴迷, 并在其中孜孜不倦地发掘一种新的抵抗策略, 试图在商业化的好莱坞体制与全面拒绝观影快感的先锋电影之间, 找到一条中间道路, 这就是“希区柯克出品”:它身处主流好莱坞流水线工业体系之中, 尊重好莱坞的视觉陈规 (流畅的连戏剪辑、稳定的画面空间、意料之中的大团圆结局) , 但是这些电影又在自己制造的视觉幻象之上撕开了缺口和裂缝, 将对称的和谐画面、稳定的叙事线索从内部剖裂, 面目狰狞的“实在界”在银幕的凝视里浮现出来。

正是通过凝视以及这一凝视操控视觉快感的反思, 主体抵达了对于自身意识形态偏见与主体位置的质疑。在此, 凝视不再囿于既往两种理论框架, 或者成为性别权力的欲望指向, 或是成为特定意识形态主体位置的共谋帮凶;与之相反, 凝视作为回望观众的场景建构, 是激进地搅动观影主体不安、玷污客体画面秩序的“可疑分子”。鉴于“这一凝视总是威胁要在电影中爆发” (58) , 为了掩盖视觉机器的偏见, 现在导演的工作变成了要逃避或隐藏电影中的凝视力量, 包含、征服乃至驯化凝视场景的喧哗与躁动。电影无法拒绝享乐与快感, “电影也并不制造主体位置, 相反电影激活欲望, 供主体在一个安全的距离之外”, 面对、观赏、 (延迟) 满足自己事实上永远不可能获得满足的欲望 (59) 。客体凝视撩拨着脆弱的欲望主体, 既促成了主体的反思, 亦指向了客体秩序自身的不连贯与不一致。“作为客体的凝视, 并不是自足的自我映照, 却像是污点在运作, 模糊了被观看意象的透明性。我永远无法适当地看, 也永远无法全面涵盖视觉整体性。而他者的凝视却会回观我……打翻了我的视线平衡的和谐感” (60) 。凭借这一破坏性凝视, 齐泽克终于在当下理论界搅起了波澜。就齐泽克的个人写作来说, 对凝视等概念的重新阐释形成了他独具个人特色的文化分析。就20世纪90年代以来的电影理论研究而言, 以齐泽克、柯普伊克为代表的理论家, 引领了一个新拉康精神分析电影理论的趋势。早期“穆尔维和麦茨 (Christian Metz) 的著作逐渐变得有限……大卫·波德维尔以认知主义电影理论的经验研究挑战拉康影响, 《后理论:重建电影研究》在20世纪90年代中期的出版, 被视为对银幕理论的最后打击”, 而齐泽克和柯普伊克不约而同“一起检查了20世纪70年代银幕理论对拉康概念的误读, 显示着后理论对拉康电影理论的指责完全建立在错误概念基础上” (61) 。新的电影凝视正在以完全不同的方式, 重新评估观众在商业电影中的享乐, 追踪那一小片促成主体自我反思的画面污点。

至此, 我们可以清晰辨识出, 齐泽克通过援引拉康, 保卫和重新阐释了凝视概念, 这并非是一种刻薄的理论自满, 即诸位同侪们都错了, 只有我才懂拉康。在使用拉康建构电影凝视理论的不同策略中, 表面上争执不休的分歧, 事实上源于如何评估电影、如何理解大众艺术的消费快感, 以及丈量这一快感的政治进步意义。对于以穆尔维为代表的早期拉康主义电影理论家来说, 电影是引诱观众接受权力关系、进入被凝视给定的主体位置的意识形态视觉机器, 在这里既没有权力自身的裂罅, 亦没有观众的能动商榷空间。对于齐泽克而言, 今天“电影首先是揭露凝视的处所” (62) , 可能它仍然是资本主义生产关系的一个上层建筑表达, 但是这一表达并非纯粹支持主流意识形态, 而是暧昧地挑逗和扰乱它。更重要的是, 齐泽克对穆尔维的发难, 亦是对先锋派精英主义策略的全面反思, 拿掉了电影叙事的快感, 也就彻底失去了最普通的观众, 输给市场的先锋派电影, 只能成为小圈子的智力游戏。在这个意义上, 齐泽克同时呼应着20世纪90年代以来女性主义理论与大众叙事的和解, 以及一种“大众女性主义” (popular feminism) 的新策略 (63) 。“激情的疏离”没有解放观众的观看, 似乎还“误伤”了理论。即使理论工作者认为后理论不值一驳, 其所批评和反对的宏大理论完全是对真正理论的偏见与误读, 但是“对于理论家来说, 后理论仍然发挥了一个积极肯定的作用, 那就是提醒我们, 理论正在堕落为行话”。后理论的攻击迫使理论工作者面对理论自身的阴影, “迫使我们用更精确的方式说明我们站在哪里, 并以不加掩饰的柏拉图式方式分清楚何为真正的理论, 何为理论不懂装懂的仿制品” (64) 。在齐泽克搅动的这一新的理论凝视目光中, “许多电影学者沿着齐泽克的原创洞见, 以更准确的拉康概念再度激活电影凝视, 如伊丽莎白·考维尔 (Elizabeth Cowie) 汲取凝视作为小对形的激进改写, 正在精神分析与女性主义电影理论中重新构想一个新拉康主义的电影观众” (65) , 在完全不同于20世纪70年代艺术先锋派历史语境的电影制作环境中, 重讲凝视故事。

齐泽克通过拉康保卫凝视的理论行动, 或许正在开辟一条可能的理论 (以及电影) 复兴之路———正视快感, 并政治地重新组装欲望, 让银幕前的观众看到欲望囚笼的空空如也, 就此投入改造客体秩序的行动。

 

注释

1 大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论:重建电影研究》, 麦永雄译, 中国社会科学出版社2000年版, 910页。

2 参见拙文《波德维尔为什么错了?——论齐泽克对大卫·波德维尔的批判》, 载《北京电影学院学报》2015年第1期。

3 电影研究领域的“后理论”思潮对所谓“宏大理论”的批判, 与理论界以利奥塔为代表的对“宏大叙事”的批判, 既有某种重合, 又构成了有趣的错位。对这一理论脉络的梳理, 参见拙文《波德维尔为什么错了?——论齐泽克对大卫·波德维尔的批判》。

4 (5) (8) (9) (10) (24) (26) (37) (64) Slavoj zizek, The Fright of Real Tears, Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory, London:BFI Publishing, 2001, p.1, pp.1-2, p.2, p.2, p.2, p.34, p.65, p.34, p.5.

5 (52) (58) (62) Todd Mc Gowan, The Real Gaze:Film Theory after Lacan, New York:State University of New York Press, 2007, p.171, p.171, p.172, p.172.

6 (18) (33) (47) (59) Matthew Flisfeder, The Symbolic, the Sublime, and Slavojiek’s Theory of Film, New York:Palgrave Macmillan, 2012, p.16, p.117, p.69, p.60, p.159.

7 参见劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》, 范倍、李二仕译, 杨远婴主编《电影理论读本》, 世界图书出版公司2012年版, 522页。劳拉·穆尔维的“凝视”理论, 自问世之初就有不少质疑之声, 亦是“后理论”攻击的问题所在, 即所谓观众的认同, 事实上是一个相当理论化的理想建构, 在实际的观影过程中, 观众会认同英雄, 也会认同弱者乃至恶棍。但是穆尔维的理论创建, 也是后续视觉理论都没有突破其思考的地方在于, 她就观看与特定的权力运作 (性别) 的关系, 做出了非常具有洞见的原创性阐释。

8 Joan Copjec, Read My Desire:Lacan against the Historicists, Cambrige, MA:MIT Press, 1994, p.19.

9 张慧瑜:《视觉现代性——20世纪中国的主体呈现》, 人民出版社2012年版, 3页。

10 路易·阿尔都塞:《意识形态与意识形态国家机器》, 斯拉沃热·齐泽克主编《图绘意识形态》, 方杰译, 南京大学出版社2006年版。

11 参见让—路易·博德里《基本电影机器的意识形态效果》, 李迅译, 《电影理论读本》, 561页。

12 让·米特里:《电影符号学质疑:语言与电影》, 方尔平译, 吉林出版集团有限责任公司2012年版, 56页。

13 维吉·勒博:《弗洛伊德看电影:心理分析电影理论》, 陈儒修、郑玉菁译, (台北) 书林出版有限公司2004年版, 60页。

14 萨特与拉康的英译者分别采用“look”与“gaze”两个不同翻译, 其实两位理论家使用的是同一个法文词“凝视” (le regard) 。中文语境中的相关讨论, 因为多从英语转译, 忽略了其共同的思想基础。

15 狄伦·伊凡斯:《拉康精神分析辞汇》, 刘纪蕙等译, (台北) 巨流图书股份有限公司2009年版, 118页。萨特原文见于Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness:An Essay on phenomenological Ontology, trans.Hazel E.Barnes, London:Methuen, 1958, p.256.

16 狄伦·伊凡斯:《拉康精神分析辞汇》, 119页。就萨特与拉康的凝视观点的对比阅读, 参见米兰·博佐维奇《位于自己视网膜后面的人》, 斯拉沃热·齐泽克主编《不敢问希区柯克的, 就问拉康吧》, 穆青译, 上海人民出版社2007年版, 172173页。

17 Joan Copjec, “The Orthopsychic Subject:Film Theory and Reception of Lacan”, in R.Stam&T.Miller (eds.) , Film and Theory:Anthology, Oxford:Blackwell, 2000, p.437.

18 (40) Jacques Lacan, The Seminar, Book, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1964, trans.Alan Sheridan, London:Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, 1977, p.103, p.74.

19 Slavoj zizek, Less Than Nothing:Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism, London and New York:Verso, 2012, p.701.

20 (28) (32) Slavoj zizek, The Sublime Object of Ideology, 2nd edition, London and New York:Verso, 1989, p.184, p.204, p.133.

21 朱迪斯·巴特勒、欧内斯特·拉克劳、斯拉沃热·齐泽克:《偶然性、霸权和普遍性——关于当代左派的对话》, 胡大平等译, 江苏人民出版社2004年版, 255页。

22 (31) Slavojiek, The Plague of Fantasies, London and New York:Verso, 1997, p.10, p.9.

23 (43) (50) 罗伯特·斯塔姆:《电影理论解读》, 陈儒修、郭幼龙译, (台北) 远流出版公司2002年版, 340, 341, 341页。

24 (36) (39) (44) (45) (46) (48) (51) 斯拉沃热·齐泽克:《“在他咄咄逼人的凝视中我看到了我的毁灭”》, 《不敢问希区柯克的, 就问拉康吧》, 258, 259, 215, 227, 226, 228, 227, 228页。

25 Slavoj zizek, The Fright of Real Tears, Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory, p.34.齐泽克称自己的这一观点受到米兰·博佐维奇文章的启发, 参见米兰·博佐维奇《位于自己视网膜后面的人》, 《不敢问希区柯克的, 就问拉康吧》, 173页。

26 (42) Slavoj zizek, “‘I Hear You with My Eyes’;or, The Invisible Master”, in Renata Salecl&Slavojiek (eds.) , Gaze and Voice as Love Objects, Durham:Duke University Press, 1996, p.90, p.90.

27 (60) 齐泽克 (台译为纪杰克) :《倾斜观看——在大众文化中遇见拉康》, 蔡淑慧译, (台北) 桂冠图书股份有限公司2008年版, 192, 192页。

28 鲁迅:《题〈彷徨〉》, 《鲁迅全集》第七卷, 人民文学出版社1981年版, 150页。

29 (56) 罗伯特·拉普斯利、米歇尔·威斯特莱克:《电影与当代批评理论》, 李天铎、谢慰雯译, (台北) 远流出版公司1997年版, 113, 115页。

30 20世纪7080年代, 劳拉·穆尔维与彼得·沃伦 (Peter Wollen) 联袂编剧并执导了一系列先锋女性主义影片, 如《斯芬克斯之谜》等。

31 电影领域的先锋派 (avant-gardes) , 包括了从20世纪1020年代的达达主义、表现主义、超现实主义, 直至晚近的美国“新电影”等艺术实践, 主旨在于挑战古典好莱坞的美学原则和叙事规则, 其中先锋派女性主义电影主张解构好莱坞的父权神话, 拒绝尊重主流电影的视觉愉悦。

32 (65) Matthew Flisfeder&Louis-Paul Willis, “iek and Media Studies, Beyond Lacan”, in Matthew Flisfeder&Louis-Paul Willis (eds.) , iek and Media Studies:A Reader, New York:Palgrave, 2014, pp.4-5, pp.6-7.

33 丽莎·泰勒:《从心理分析女性主义到大众女性主义》, 乔安·哈洛斯、马克·贾科维奇主编《大众电影研究》, 张雅萍译, (台北) 远流出版公司2001年版, 193页。

 

(作者单位:天津财经大学人文学院)

 

 

网络编辑:张剑

 

 

来源:《文艺研究》 2018年第2

 

发布时间:2018-11-04 13:03:00