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吴冠军:“非人”的三个银幕形象
后人类主义遭遇电影

 

 

 

后人类主义遭遇电影:“大脑就是银幕”

晚近20多年来, “后人类主义” (posthumanism) 成为了一个波涛汹涌的思想浪潮。然而, “后”这个前缀本身已经标识了, 它对“非人”的呼唤, 并非是肯定性的 (positive) , 也不是规范性的 (normative) , 而是反思性或者说反射性的 (reflective) ——针对“人”的人类主义 (人本主义) 界定的诸种反思与突破。布拉伊多蒂 (Rosi Braidotti) 说得实在, “我们需要学习换一种方式思量我们自己”, 而“后人类状况催促我们在形成过程中, 批判性地和创造性地思考我们真正是谁, 我们真正是什么”。

在这项研究中, 针对“后人类主义”, 我首先要抛出如下这个激进命题:作为一种思潮和学术话语, “后人类主义”具有一个“操演性悖论” (performative contradiction) 。“后人类主义”的始作俑者和推进者, 都不是“非人”:读者们在那些论著中所遭遇的, 都是“非人”的代理人, 那些从各个“角度”代“非人”发言的人。正是在这个意义上, 我们有必要让后人类主义与电影发生交叉, 那是因为, 在影院中, 我们一次次被逼使“学习换一种方式思量我们自己”。

在解释为什么电影能够不断把人吸引到影院去时, 麦茨 (Christian Metz) 在其名著《想象的能指:精神分析与电影》中写道:

对于绝大多数观众而言, 电影 (此处很像梦) 代表一种逃离出生活之全部社会面向的围场或者“保留地”, 尽管电影被社会生活所接受并且完全被它所规制——去看电影是众多合法活动中的一个, 在一天或一周受容许的消遣中具有其位置, 然而这个位置是社会织物中的一个“洞”, 一个向稍微更疯狂、稍微比人们其它时候所作所为更少被允许的某种东西开放的。

麦茨的核心贡献, 就是将拉康主义精神分析引入电影研究。拉康 (Jacques Lacan) 在其早年研究中指出, 人大约在六个月左右时就进入“镜像阶段” (Mirror Stage) :此时婴孩会开始对镜子中的图像感兴趣, 开始把图像中属于“自己身体”的那部分同背景区分开来。当主体认定 (assume) 一个图像时, “认同化”就发生了。于是, 主体性认同的基础就是“误认”:主体在其所不“在”的那个反转场域, 看到“完整的”自己。人最初就是通过这种镜像操作而进入“现实”:碎片化的器官被统合成单个实体, 并进而可以用“我”来认定社会-符号性的角色 (诸种主体位置) 。麦茨认为, 每次电影开始, 坐在银幕前的观影者就进入一个新的“镜像阶段”, 那是因为, 新的世界会出现在银幕上, 它把人暂时性地拔离出其当下“现实”。

在这个意义上, 电影成为了在社会生活内部被合法打开的一个“漏洞”——“现实”中所不被允许的各种“更疯狂”的东西, 我们在那被“现实”所允许的电影中, 有可能猝不及防地遭遇到。恰恰是在银幕上, 诸种在表征 (representation) 之域被禁止的“不合法”影像, 一次次刺入我们视线。银幕中的“现实”——诸个“发光的世界” (luminous worlds) ——以各种非表征的形态, 将观影者从其日常“现实”中“重新导引” (redirecting) 出来。电影的导演, 究其根本, 便是这种“ (重新) 导引者”。通过这种重新导引, 银幕中的“现实”, 不断迫使日常现实秩序打开自身, 将那些更疯狂、更少被允许的东西源源不断容纳进来。麦茨在《想象的能指》开篇处便写道:

简化到其最根本的程序上, 任何关于电影的精神分析反思都能够用拉康主义术语来定义为如下一种努力:将电影-对象 (cinema-object) 从想象之域 (the Imaginary) 释放出来, 而使它胜利地冲入符号之域 (the Symbolic) , 希冀将后者扩大出一个全新版图。

换言之, 经由电影这个“漏洞”, 各种“不合法”、“更疯狂”的电影-对象不断冲入“现实” (即符号之域) , 逼使它不断发生激进的自我更新。银幕中那些不合法影像, 用巴迪欧 (Alain Badiou) 的哲学术语来说, 构成了现实 (“局势”) 中的“赘生物” (excrescence) :这些赘生物被纳入在现实中但不属于它;然而恰恰是通过这种“赘生物”, 新的真理一次次强行插入进现实中, 逼使它进行自我更新。作为第七艺术的电影, 就是巴迪欧所谓的“真理程序”之一种。

“非人”, 这种现实中“不合法”的存在, 晚近几十年恰恰通过电影银幕这个“漏洞”, 而频繁插入到“现实”中。德勒兹 (Gilles Deleuze) 两卷本《电影》的一个核心命题便是:不只是在影院黑暗空间内的我们在观影, 影像本身也在看我们——“大脑就是银幕”。德勒兹这个继承自阿尔托 (Antonin Artaud) 的论断, 就正是一个最典范意义上的后人类主义宣言:如果说在早年拉康这里我们看镜子就仿似它也在看我们, 在德勒兹 (以及晚年拉康) 这里, 镜子 (或者说构成镜子的那组过程) 确实在看并且触摸我们。银幕上的运动-影像, 不间歇地“涌”向坐在黑暗空间中丧失自由移动能力的观影者。德勒兹在《电影2》中写道:“运动-影像已成为一个现实, 这个现实通过其诸种对象‘影像单位’来‘说话’”。晚年拉康尽管没有直接谈论电影, 但他在谈梦境时写道:“在所谓清醒状态中注视被忽略, 如下事实也被忽略:注视不仅看, 而且展现。另一方面, 在梦的场域, 影像的特征就是它展现。”看电影跟做梦极其相似的是, 不仅是我们在看, 而且影像向我们“展现”自身、向我们“涌”来。这就是银幕的注视。电影中的各种“非人”, 尤其是以“人形怪物” (humanlike monsters) 形态出现的“非人”, 时时从银幕中向我们投来注视。银幕, 纯然就是“反射性的”。

正因此, 电影, 对于后人类主义的操演性矛盾, 在哲学层面上具有着一种强有力的拯救性效用:纯然作为电影-对象的银幕上的“非人”注视, 逼使观影者“换一种方式思量我们自己”。在下文中, 我将通过深入分析三部电影作品, 来讨论银幕中三种经典的“非人”: (1) 机器人; (2) 猩人; (3) 疯人。通过这组分析, 我旨在不仅揭示电影对反思“人” (人类文明) 之局限上的独特力量, 并且进一步揭示电影作为这种反思性力量自身的局限。

机器人:《西部世界》的伦理挑战

近年来, 关于“人工智能”讨论异常激烈, 尤其伴随着机器人取代人的深重担忧。20179, 有“现实版钢铁侠”之称的Space X公司创始人马斯克 (Elon Musk) 带领一百多位人工智能领域专家, 共同以高度紧迫的口吻作出人工智能将会毁灭人类文明的警示, 并强烈呼吁限制人工智能的开发。然而, 在电影银幕上, 类似警示早已被多次提出, 雷德利·斯科特 (Ridley Scott) 执导的2017年新作《异形:契约》 (Alien:Covenant) , 便是晚近的一个代表——机器人“服务生”一个个杀死人类宇航船员 (利用“异形”或自己动手) , 影片终结于片中唯一幸存的那位女英雄在休眠前猛然醒觉但为时已晚……

然而, 我们却很难从此类作品中, 遭遇到同后人类主义视野相契合的银幕“机器人”形象。那是因为, 代之以担忧机器人取代人 (仍然人类中心主义视角) , 后人类主义恰恰要追问: (人类文明) 在何种意义上是值得捍卫的?“人” (及其“文明”) 在任何状况下都必须持存, 这并非不证自明的——只有在人类主义 (人本主义) 框架下它才成立。在追思这个问题上, 由迈克尔·克莱顿 (Michael Crichton) 执导的1973年电影《西部世界》 (Westworld) 以及HBO2016年开始播出的同名电视剧, 在一定程度上将观众强行拉出了“人类”视角, 转而“换一种方式思量我们自己”。电影《西部世界》是克莱顿这位著名小说家第一部电影作品, 也是电影史上第一部使用数字图像处理的电影, 并创造性地采用像素化摄影来模拟人形机器人的视角——在该片中, “非人”确实在“看回来”, 并以一种彻底“异形”的目光。有意思的是, 银幕中的机器人常被展现为“人形” (humanoid) , 而真正应用于工业生产的机器人实则绝大多数不是“人形”。这使得作为“非人”的机器人从银幕上向观影者投射来的注视, 变得实际可感。而在《西部世界》中, 我们遭遇银幕上的后人类主义“机器人”。

在影片中, “西部世界”是一座成人主题乐园, 其中的“服务生”都是逼真的人形机器人。游客们每天花1000美元就能在该乐园中为所欲为, 任意与“服务生”做爱, 或者杀死他们 (所有机器人次日会被修好并送回“西部世界”) 。主题乐园的广告词中这样写到, “朋友们, 该来这里享受假期了!”“西部世界”中给游客配发的枪上装有温度感应器, 能够防止游客间互相开枪, 或者击中其他温度较高的东西, 但机器人并没有温度, 因此可以被游客“射杀”。然而机器人逐渐出现故障, 当机器人持剑决斗杀死一个游客之后, 乐园的系统彻底失控了。管理人员试图切断整个公园的电源, 但断电却使中控室自动上锁, 把他们困在里面, 没法恢复供电, 也没办法逃脱。与此同时, 机器人“服务生”们依靠身上的备用电源开始疯狂杀戮……

我曾经分析指出:晚近那些关于人工智能如火如荼的激烈争论中, 各方却是在以下两点上形成普遍的共识: (1) 人工智能里的“人工” (artificial) 一词, 清晰地标识了——人是人工智能的创造者, 就如上帝 (或普罗米修斯、女娲……) 创造了人那样。进而, (2) 人发明人工智能, 就是要让后者为自己服务。这两点共识交织起来, 奠定了“人机伦理”的基调。作为“服务生”的人工智能, 不能伤害其创造者和服务对象——人。著名的阿西莫夫“机器人三定律”, 就是这种“人机伦理”基调的前身。第一定律:机器人不得伤害人类, 或坐视人类受到伤害。第二定律:机器人必须服从人类的命令, 除非与第一定律冲突。第三定律:在不违背第一定律和第二定律的情况下, 机器人必须保护自己。直到今天, 人工智能即便在很多领域已经使人的能力变得完全微不足道, 这一伦理的基调也绝未因此而被改变。

在“人机伦理”中, 人是创造者, 而创造者对被创造者, 具有心理上和道德上的双重优越感。正是人的优越感与人工智能的“服务性”, 决定了两者之间的伦理结构——在这个结构里, 前者对后者做再残忍的事, 在伦理上都是正当的、可接受的。在这个背景下, 《西部世界》清晰地展现出“人机伦理”的变态内核。在人与人彼此群处的“现实世界”里, “权利”“性别平等”“种族平等”等概念的发明, 很多行为受到限制——晚近点燃社交媒体的“我也是” (me too) 运动, 让很多权高势大的性侵者遭到曝光并付出巨大代价。但正因此, 机器人“服务生”“接待员” (以及充满这些“非人”的“西部世界”) , 便成为了人工智能巨大的商业化前景。实际上, 就在今天, “性爱机器人”已经如雨后春笋般问世, 研发产业如火如荼, 各种产品及其快速迭代, 使得不少研究者纷纷断言“到2050, 人类与机器人之间的性爱将超越人与人之间的性爱”, “与机器人性爱可能让人上瘾, 将来甚至可能完全取代人与人之间的性爱”。“性爱机器人”的快速迭代, 使得《西部世界》里那种大规模成人乐园离进入人们视野已经为时不远了, 在其中人形机器人成为满足人各种生理的乃至幻想的欲望、让人“爽”到底的“服务生”。

正是因为人工智能无可限量的商业化前景, 马斯克们的人工智能威胁论, 诚然无法动摇其“指数级”加速度发展。在资本主义系统中, 只要有赢利空间, 资本就会源源不断涌入, 何况是高额赢利的空间。这一点赫拉利 (Yuval N.Harari) 看得就很清楚, “只要让他们获得新发现、赢得巨大利润, 大多数的科学家和银行家并不在乎要做的是什么事情”。作为“服务生”的机器人, 不但高效完成任务从而使人获得轻松、舒爽, 并且还使人彻底摆脱跟“其他人”合作来完成同样的事所可能产生的各种“人际关系”烦恼。“机器人”任劳任怨, 从不要求奖励或平起平坐……实际上, robot”准确而言不应被译为“机器人”, 它来自于斯拉夫语中的“robota, 意为“被强迫的劳工”。故而它更精准的翻译, 是“机奴”。在《西部世界》里, 那些在现实世界中衣冠楚楚的白领们, 到了主题乐园里便奸淫屠杀、无恶不作, 如果人工智能“服务生”配合得不够好, 则立即会“系统报错”然后被“召回”……

在今天关于人工智能的讨论中, 很多专家认为在我们“现实世界”里, 《西部世界》里那种有自我意识的智能机器人是一个不可能。但《西部世界》引出的真正问题, 不是机器人是否会有意识, 而是如下这个问题:从机器人眼里“看出来”, 人究竟是什么。正如在今天, 各种词典和百科全书会很“客观”地在不少动物的词条下写上“害虫”或“浑身都是宝” (肉味鲜美、皮可制革、鞭可入药……) 。然而, 没有人反过来追问:我们要“灭四害”, 那么, 苍蝇、蚊子、麻雀、老鼠等等就该死;但在老鼠眼里, 我们是什么——是“害虫”或者“害‘人’”?德里达 (Jacques Derrida) 曾谈到, 他某次洗完澡裸着身体出浴室, 尽管家里就他自己, 但当他发现他的宠物猫正在注视着他, 在那一瞬间他忽然感到不适、并立即用浴巾遮盖住了自己的裸体, 只因他想到了如下问题——在这只猫的眼睛里, 自己究竟是一个怎样的“怪物”!

“阿法尔狗”的投资人坚恩·托林 (Jaan Tallinn) 在一个晚近采访中谈到:“我们需要重新定义AI研究的目标, 不停留于单纯的智能开发上, 而是开发能充分对接人类价值观的超级智慧。”“对接人类价值观”, 实质上就是让AI接受“人机伦理” (如阿西莫夫三定律) 。然而, 当坐进影院的我们被逼使越出人类中心主义视角后, 我们就能看到:这套伦理价值本身, 恰恰很不伦理 (unethical) 。尽管人类“文明”世界里一片文质彬彬、衣冠楚楚, 但真正能够洞察该“文明”的地点, 恰恰是阿甘本 (Giorgio Agamben) 所说的那些“无区分地带” (zones of indistinction) , 在其中人、动物以及人工智能的“区划”彻底无效 (inoperative) 。在那样的地带上, 我们看到:人的伦理, 实是极度不伦理。银幕上的“西部世界”带给我们的真正伦理挑战就是:透过它, 我们遭遇“文明”面具底下的自己, 没有“人类价值观”掩饰的“人性”。

正是在这个意义上, 《西部世界》使我们遭遇我们“文明”自身的变态内核。“人机伦理”, 恰恰是反射性地检视“人际伦理”的界限性阈点:人对机器人的诸种残忍, 实际上就是人自身被“压抑”下去的残忍。而精神分析告诉我们, 被压抑的, 总会返回。《西部世界》里白领们对“服务生”的虐奸和虐杀、前两年社交媒体中流行的“虐猫”、去年中国女留学生被德国当地一对情侣奸杀、今年中国女访问学者在美国名校校区附近被杀害……, 都是这样的症状性返回 (symptomatic return)

猩人:《本能反应》的无声狂啸

“猩人” (apeman) 或“人猩” (humanzee) , 是银幕上的常客, 最为常见的便是各种具有不同程度“人性”的猩形怪物, 如《金刚》 (King Kong) 系列、《人猿星球》 (Planet of the Apes) 系列, 等等。然而, 在后人类主义语境下, 最值得讨论的却是由乔·德特杜巴 (Jon Turteltaub) 执导、安东尼·霍普金斯 (Anthony Hopkins) 与小古巴·古丁 (Cuba Gooding Jr.) 担纲主演的电影《本能反应》 (Instinct, 1999) , 因为在其中, 我们遭遇从“动物性” (animality) 角度刺出的对“人性”本身的激进反思。

霍普金斯饰演一个非常投入工作的人类学家鲍威尔, 他为考察大猩猩的原始群居生活形态, 只身深入非洲森林, 同一个野生大猩猩群体朝夕共处达两年之久, 并奇迹般地为大猩猩们所接受, 它们逐渐视他为群体一员。母猩猩愿意把刚分娩的小猩猩给他抱, 而大猩猩群体之首领也将他视为保护对象之一。然而某日, 这种“人-猩群处”生活, 为捕猎的枪声打破。鲍威尔奋力撞开一支又一支瞄准大猩猩的枪口, 但最终遭到对方群殴。早已将鲍威尔视为群体一员的大猩猩首领并没有逃跑, 而是怒吼着向那个把鲍威尔的头踩在脚下的猎人奔来。乱枪之后, 猩猩首领倒毙在鲍威尔眼前。望着猩猩首领临终那双流血的眼睛、望着它投来的最后注视, 鲍威尔分明听到自己内心传来的无声狂啸……那一刻, 鲍威尔成为了“猩人”, 一个彻底溢出文明社会之符号性坐标的“非人”。

鲍威尔因在那次防卫搏斗中伤人致死, 而被遣返美国并关入精神病院。古丁饰演的心理学家考尔德被指派研究这位一言不发的“人类学家”, 并试图获取他在非洲的失踪经历与杀人经过。一开始考尔德颇为顺利, 他以家庭力量使鲍威尔重新“说话”, 并取得了鲍威尔一定的信任。用拉康的术语来说, 这位心理学家成功地将鲍威尔重新拉回“符号性秩序” (symbolic order) ——倘若鲍威尔保持纯粹“非人”, 那么任何意义上的对话都无法进行。但是随着对话的展开, 考尔德却越来越难以理解鲍威尔。一个是生活在文明社会顶层事业有成的心理学家, 另一个是甘愿放弃文明生活而与大猩猩共同生活两年之久的人类学家 (猩人) , 他们之间发生了一场异常艰苦的遭遇。

福柯告诉我们, 精神病院就是文明社会的一个缩影。在这里, 掌握控制大权的狱吏们计划着病人们的一切, 他们人为地创造稀缺资源并制定游戏规则。影片中的这个精神病院里, 所有病人每天都发到一张扑克牌, 谁拿到其中的方块ACE, 谁就可以享有户外放风半小时的特权。结果总是强壮的病人抢得方块ACE, 而狱吏们则通过制造这种内部稀缺的竞争游戏而使管理变得轻松, 甚至充满“娱乐”。

在鲍威尔所开启的视角下, 考尔德意识到:每个人都“有权”户外放风, 这些病人只需撕去手中的牌, 那一套游戏规则就不再适用。这些病人最首要被“掠夺者们” (takers, “猩人”鲍威尔的核心术语) 所夺走的, 实际上并非“控制”、“自由”, 而是“奇想”。同样地, 人类“文明社会”从地球其他居民 (无数的物种、生灵以及部落“原始人”) 手中夺去了控制大权。他们自我发明了一套游戏规则然后沉溺于这一游戏中;他们在种种所谓的“稀缺” (更多的是人类自己推动或创造的) 中互相争夺。

考尔德从鲍威尔这里, 就像鲍威尔从大猩猩群体这里一样, 获得了一个存在于文明社会那一整套游戏之外的“阿基米德支点”, 来转而反省与检视人类文明社会自身, 以及其中的生活形式。换言之, 考尔德从鲍威尔这里, 获得了一个“猩人”向文明社会“看回来”的视点。如果说《西部世界》中“机器人”视点构成了对“人”及其“文明”的伦理批判, 《本能反应》中从“猩人”视点刺出来的对“人”及其“文明”的检视, 让我们进一步看到各种社会组织形态本身的无根性 (groundlessness) 。这样的检视并不转而认可“猩人”及其群居组织形态更为高贵 (如卢梭笔下的“自然野蛮人”) , 它不是肯定性或规范性的, 而是反思性/反射性的。

在影片中, 人类学家与心理学家经过一系列艰难的“对话”后, 前者选择重返猩人式“自然生活”, 在他看来, 这比人类文明社会更安全。“那么人类社会该怎么办?取消都市化抑或重新恢复自然面貌?”面对考尔德的困惑, 鲍威尔沉默良久, 回答道:“这是你需要思考的问题, 你慢慢想吧。”片刻之后, 他又补充道:“也许我们只需要放弃一件事——我们的支配权 (dominion) 。世界并非只属于人类, 我们不是这里的主宰, 抑或上帝。然而问题是, 是否真能做到将其放弃吗?权力太迷人了, 人类一心一意只想当神……”这段评论, 诚然是一段典范意义上的后人类主义银幕宣言。“猩人”鲍威尔最后把考尔德之问留给了对方, 同时, 也留给了影院里的观影者们——留给他们对“人” (人类文明) 的检视, 与他们尚未被全然夺走的“奇想”——“没有扑克, 没有ACE, 没有争斗”……

然而, 当《金刚》《猩球崛起》系列在票房上连连大获成功的同时, 《本能反应》这部电影, 尽管它有好莱坞一线大卡司的加持, 却是当年的票房毒药:制作预算8000万美元的作品在整个北美地区只收获3400万票房。具有某种“人性”的猩形怪物——而不是选择与“猩”为伍的人类学家——成为银幕上的骄客, 这本身标识了电影的一个内在困境, 正是这个困境, 使法国先锋戏剧理论家阿尔托于1933年就发出电影已“未老先衰”之慨。鲍德里亚观察到, 银幕上的怪物性“在意义上已经发生了变化”, “野兽的原始怪物性……已经被交换成一种盛景式的怪物性 (spectacular monstrosity) ”。鲍德里亚以《金刚》系列为例, “金刚从其丛林中被剥离出来, 并被转变成一个音乐厅的明星”。而该影片的“诱惑”, 在鲍氏看来, 就在于“意义的反转”, “所有的非人性 (inhumanity) 已经走过去到了人的那一边, 而所有人性已经走过去到了被俘获的兽性那一边”。换言之, 在银幕上大获成功的“猩人”, 恰恰是被人性俘获的兽性, 恰恰是那些能够被放置在宏大剧场中的盛景式怪物, 对人性不构成任何激进挑战的“非人性”。而真正激进挑战人性及其文明秩序的“猩人”, 即便登上银幕, 却仍然只能被激进地边缘化。

疯人:《美丽心灵》何以“美丽”?

百余年来的电影史中, 银幕上“疯人”形象实是铺天盖地、不胜枚举。对精神病院的福柯主义呈现, 银幕上也已佳作连连, 经典如米洛斯·福尔曼 (MilošForman) 执导、荣获奥斯卡最佳影片的1975年电影《飞越疯人院》 (One Flew Over the Cuckoo's Nest) 。但是另一部关于“疯人”并同样荣获奥斯卡最佳影片以及最佳导演、最佳女配角、最佳改编剧本等多项大奖的电影, 却更值得在后人类主义视角下进行分析——那就是朗·霍华德 (Ron Howard) 执导、2001年上映的《美丽心灵》 (A Beautiful Mind) 。这部电影是关于那位被同时贴上“天才数学家”与“精神分裂症患者”标签的纳什 (John F.Nash, Jr.) 的一部传记片。

影片从普林斯顿大学时代的纳什讲起, 不屑于浪费时间在课堂上的纳什在宿舍与图书馆中寻找他自己的原始理念。几年后因成功质疑亚当·斯密以降的主流经济学, 纳什一举获得了专家注目并在毕业后成为了麻省理工学院极有地位的学术带头人。成为教授的纳什不久后便结识了美丽的女学生艾莉莎, 在纳什不平凡的魅力与追求下, 艾莉莎成为了他的太太。但也正是在这个时期, 纳什开始变得行为古怪起来:他经常在办公室长时间地摆弄各类剪报, 上课心不在焉, 公开演讲也是言不达意, 下班后则很晚归家, 甚至不许妻子在家里开灯, 后来更是常把自己一个人锁在屋子里, 拒绝和别人 (包括他妻子在内) 沟通。纳什的妻子不得不联系了心理医生, 将纳什关入精神病院接受诊治。结果, 纳什被诊断为长期患有狂想症, 无法区分现实与想象。

影片的后半部分则将胶片全部献给了纳什在他妻子的帮助下如何同病魔作斗争的长期而艰巨的过程。由于纳什的妻子始终没有放弃, 所以这场艰苦斗争虽几经反复, 但最终 (也是剧终) , 纳什“战胜”疯狂重返讲台, 并在其晚年荣获了诺贝尔经济学奖 (1994) 。这部影片虽改编自同名的纳什传记, 然而相较起来却增加了许多新的叙事桥段, 如间谍与枪战的情节。但在基调上, 这部电影的唯一主题便是“疯狂”, 简单地说, 就是讲述了“非人” (疯人) 通过压制其“非人性”最后成为“伟人” (天才) 的故事。我们可以看到, 《美丽心灵》是一部典范性的反福柯主义作品——它所采取的, 是一个关于“疯狂”的最为彻底的人类中心主义视角。好在这是一部传记片, 我们至少可以走到银幕之外做出如下追问:纳什本人是否真的具有“天才” (作为“理性的英雄”的伟人) 与“疯人” (作为“理性的他者”的非人) 之间的某种实质性转变?

让我们来回顾现实中的纳什 (而非银幕上的“纳什”) :当年纳什未被视作“疯人”前, 他曾面见爱因斯坦, 居然想试图不学物理学就来修正相对论;而在他那段被视作“疯狂”的年月中, 他则声称要去欧洲建立世界政府, 并意图成为和平运动的领导人, 还曾一度想用其美国护照换取“世界公民身份证”, 将那个充斥着过度膨胀的爱国主义的美国抛在脑后 (这被视为纳什疯狂的典型事件之一) ……从后人类主义视角出发, 真正关键的问题就在于:凭什么说, 前者是天才藐视权威的行为, 而后者则是疯子向隅独白的语词?诚然, 30岁之后的纳什确实不再从事原来的研究;诚然, 30岁之后的纳什有着许多“不可理喻”的行径;诚然, 30岁之后的纳什还被医生专家们诊断为“精神分裂症”患者。然而, 从严格意义上说从事研究 (或何种研究) 是其个人的选择, 古怪行为只要不具有攻击性与侵略性, 也属于现代社会个人权利所保护的坚实领域。而那关于“精神分裂症”的诊断则更是值得怀疑, 企盼成为“世界公民”的实践就很难称得上是一种“精神分裂”的行为——否则理性的奠基人康德也就成了是“精神分裂的”, 因为他不但早在两百年前便高谈“世界公民”, 更是长篇累牍地阔论“永久和平”。实际上那时纳什的脑子仍如先前一样“天才”得很, 尽管不再体现于原先的数学研究领域, 但这份智慧仍处处可见:比如在被迫囚禁精神病院期间, 纳什就曾轻松地利用那里的“游戏规则”使自己提早重获自由, 从而免于受到更严酷的囚禁 (这个细节在《美丽心灵》中也有表现)

在福柯看来, 疯狂并非从来就是一种“病”, 疯狂成为“精神病”是人类近代史上的一个不幸的“事件”。对纳什这个个案来说, 是否他真的存在一个“天才”向“疯人”的转变, 恰恰是极为可疑的。19595月的一个下午, 纳什正被关在精神病院接受治疗, 一位哈佛大学教授前来探望他。这位教授问纳什:“你一个数学家, 讲的都是道理和逻辑证明, 怎么可能相信外星人给你发送信息呢, 你怎么可能相信你被外星人选中要拯救地球呢?”纳什则用他一贯的平静缓慢的声音仿佛自言自语般地说道:“因为有关外星人的想法是用和我的数学想法一样的方式出现在我的脑海, 我当然应该认真对待。”

在这个意义上, 纳什始终是“纳什”, 他所崇拜的始终是曾短暂精神崩溃的牛顿与“疯狂”至死的尼采, 只是30岁前的纳什是被主流社会所推崇的天才纳什, 30岁后的他则是为主流社会所排斥的疯子纳什。从外在角度来看, 30岁之前与之后的纳什的唯一变化在于, 没有人再去注意纳什的言语, 或者说他的自言自语。一旦纳什被诊断为“疯人”之后, 他便被归入人类的另册 (疯子) 、打入社会的冷宫 (精神病院) , 人们自觉或从众地减少乃至断绝同他的互动交流。理性与疯狂之间没有共同语言, 有的只是疯人的独白。而这种自言自语则在他人的无视中耗尽自己, 终归沉寂。

于是, “天才”根本上是个在定义上就自相矛盾的概念:一个人一旦被“公认”为“天才”, 实际上他便已然不是一个真正的革命性的“天才”了。那是因为, /她的思想话语仍能够为“普通”的民众所最终理解和接受;换言之, 他的话语仍处在当下的意识形态坐标范畴之内。而那激进越出当下意识形态坐标的真正的天才话语, 则恰恰不再是“天才”, 而是将被“公认”为“疯子” (精神病人) , 并遭致最残酷的压制 (即所谓的“治疗”) !

现在让我们再回到影片《美丽心灵》, 来看看它是如何来处理疯狂的。很显然的是, 从一开始霍华德就并不打算拍一部对现代社会的疯狂进行真切追踪的传记影片, 而是准备制作一部迎合大众趣味的主流英雄片。他在同名传记原著之外编造了许多好莱坞化的噱头, 甚至为了塑造英雄形象而把现实中的纳什抛情人弃亲子的经历全部“剪辑”一空。《美丽心灵》从未试图让观影者与疯狂的传记主角进行交流, 相反却是运用电影的特殊手法, 把“疯狂”重新不易察觉地变回到“理性”, 把非人重新塑造成一个“美丽心灵”。

影片中, 观影者从银幕上所接受到的讯息, 乃是一个同“正常人”无异且时时显露“天才”禀赋的纳什。扮演纳什大学室友、特工头目、以及室友侄女的演员, 同其他演员一样“正常地”出场。银幕上没有任何暗示或区别, 以表明那位室友跟纳什其他几位大学时代的重要朋友有什么“质”的不同。而待到影片已过泰半后, 观众才突然被告知, 这几个角色只是纳什头脑中的“幻像”, 并以此方式来向观众传递纳什“疯狂”的讯息。这一特殊的银幕表现方式确实独具匠心, 一方面展示了纳什“疯狂”的类型, 另一方面则暗示纳什从某种程度上说仍是“正常的”, 仍可以为理性所理解, 因为如果这些“幻像”是“真”的话 (摄像机的“机械眼”确认它们为“真”) , 那么他的反应与行动就是“正常人”可以理解的。这样一来, 纳什就仍有机会成为“我们”, 而非疯狂的“非人”。换言之, 观影者在《美丽心灵》中所看到的与其说是疯狂, 毋宁说是可以为“正常人”所理解的“理性化的疯狂”。观影者被霍华德一路引领而“仰慕性”地理解影片前半部分的纳什, 并根据这些“真实的幻像”而“同情性”地理解影片后半部分的纳什。而他们在整部影片中所“没有看见”的东西就是:他们是在一个技术性与话语性预先构筑的空间的背景下“看见”这一“疯狂”的。

可见, 《美丽心灵》从未打算真正为疯狂鸣冤, 甚至哪怕仅仅去正视“疯狂”本身。霍华德只是通过巧妙的银幕手段, 而把“疯狂”变回了“正常”;在霍氏眼里, 疯狂不折不扣就是一种病——狂想症或精神分裂症, 因此英雄必须与其抗争, 才能重回主流社会, 才能获得最终成功以及社会的承认。在这个意义上, 《美丽心灵》其实是运用了电影的特殊手法而变本加厉地强化了理性对疯狂的审判, 它告诉每一个观影者, 疯狂是必须要被彻底克服与摒弃, 否则即使天才的下场也是失败, 甚至是监禁。

“电影未老先衰”:阿尔托与麦茨

关于上述三部电影作品的分析, 勾勒出了后人类主义遭遇电影的不同面向:我们从中不但看到了电影对反思“人” (人类文明) 之局限上的独特力量, 也看到了电影作为这种反思性力量自身的局限。

“大脑就是屏幕”这句话, 德勒兹引自阿尔托。阿尔托对电影先后做出两个截然相反的论点。在20世纪20年代, 阿尔托对电影充满希望, 认为电影这种新的艺术形式能够用震惊的方式, 把观众带入思想中;用触兴 (affect) 的方式, 让观众听到自己“心智的诸种极端中的一个尖叫”。

然而, 数年之后, 阿尔托对电影产生深深失望, 转而返回舞台剧的现场表演。1933, 阿尔托在杂志《电影83》上发表文章《电影未老先衰》, 认为电影只是提供了我们一个“影像的白痴世界” (the idiot world of images) , 一个仅仅“困陷在千万双视网膜上”的世界。代之以让观众听到自己“心智的诸种极端中的一个尖叫”, “镜头将生活归类、吞噬, 它提供情感、灵魂以一种现成的营养, 提供给我们以一个结束了的和不孕育的世界”。

电影之所以不再能造成意识改变、刺激思想的诞生, 正是因为电影自身的一个内在困境, 阿尔托将此困境阐述如下:

只要镜头在诸种对象前独自存在, 它就对它们加诸一种秩序, 一种眼睛能承认是有效的秩序, 一种能与记忆及心智的某些外在习惯相对应的秩序。在此产生的问题是, 若电影尝试将实验向前推进, 不仅提供我们某些眼睛与耳朵能够承认的习惯性生活的节奏, 并且提供我们同被遮蔽在事物之下的一切——亦即, 那些关于淤积在心智底部的一切的影像 (被压碎的、被践踏的、被松弛或密集的影像) ——的更黑暗的、慢动作的遭遇, 那时, 此一秩序是否能持续有效。

换言之, 当银幕上真正出现“非人”, 真正令到观影者在黑暗影院内同那“被遮蔽在事物之下的一切”直接遭遇, 电影是否能够继续被观影者接受?阿尔托把后来好莱坞类型的商业化电影称作“戏剧性电影”, 并提出“在戏剧性电影中, 偶发、不可预见之物、诗性, 在根本上都被压制下去。没有任何一个细节不是出自心智的一个绝对有意识的选择, 不是被以用一种具有特定而明确结果的观点所建立。”

这样的商业化电影, 势必是人类中心主义的。即便有“非人”走上银幕, 他们也为一种永远的对象化注视 (objectifying gaze) ——观影者的注视——所包围, 这种注视从不关心“非人”说什么, 而是把他们粗暴地埋葬于“人类价值观”之中, 蛮横地整合到阿尔托所说的“眼睛能承认是有效的秩序”之内。商业化的逻辑, 使得《本能反应》成为一个票房的巨大惨败;使得《美丽心灵》利用摄像机镜头的转换, 将“疯狂”转变成人类视角中的“正常”, 将“非人”变成“美丽心灵”;同样的逻辑, 使得1973年电影版《西部世界》绝大部分篇幅被用于描述人类眼中机器人的残忍 (对人类游客的屠杀) , 以及英雄马丁 (男主角) 对机器人的充满机智与勇敢的反抗。

让我们回到本文开篇所引述的麦茨的那段论述:电影向“稍微更疯狂、稍微比人们其它时候所作所为更少被允许的某种东西开放”。这次我们的关注点可以落在那两个“稍微”上。麦茨有洞见地看到, 电影虽然成为了“社会织物中的一个‘洞’”, 但在这个“洞”里刺出的东西, 只能是“稍微”越出“现实”之符号性坐标一点点。正是这一点点, 曾经让电影评论者如阿尔托震撼不已和惊喜不已, 然而, 在电影百余年的发展中, 越来越成熟的诸种商业化的“套路”、各种预先存在的桥段 (pre-existing schemas) , 正在从各个方向上关闭这个“洞”, 取消阿尔托所说的电影曾经震动观影者的那些“黑暗的、幽深的迷魅”——阿氏当年仅用数年便认识到, 电影曾经带给人们的那种“刺入性的、奇异的影像行列, 其序列以及机械外表都逾越章法乃至思想结构”, 会逐渐被“一种能与记忆及心智的某些外在习惯相对应的秩序”所驯服。

当商业化电影占据银幕后, 观影者所进入的新的“镜像阶段”, 实则只是对各种意识形态设定好的形象进入重复“误认”。这样的银幕操作 (精神分析意义上的“镜像操作”) , 诚如希斯 (Stephen Heath) 所担忧的, “将事物消解成为对一组给定主题的确认, 消解成为一个可重复的精神分析故事, 而它被适时地重复着”。代之以将人拔离出“现实”, 电影变成将人锚定在意识形态现实秩序中的辅助机制, 使得后者进一步同质化与总体化。“电影成为了意识形态的同谋者, 欺骗主体以使其认同化到各种主体位置上。”电影的导演, 不再是“导引者”, 将观影者从现实中“重新导引”出来, 而是意识形态宏大叙事的“复述者”, 将诸种意识形态主题搬上银幕并利用摄像机的“机械眼”将它们确认为“真”:在《美丽心灵》中我们在银幕上确认“疯人”纳什之所见 (不但正常而且天才) ;在《战狼Ⅱ》中我们在银幕上确认“超人”冷锋之所为 (单枪匹马灭掉坦克军团) ……银幕, 变成“超级英雄”横行的“发光世界”。鲍德里亚曾说银幕上充满了人性与被俘获的兽性, 唯独没有“非人性”, 我们可以做出追补:银幕上还充满各种被意识形态化的“非人” (超级英雄)

电影遭遇后人类主义:晚年拉康与德勒兹

电影的商业化和意识形态化, 诚然标识了电影自身的一个内在困境。坐进影院的观影者曾经一次次被逼使“学习换一种方式思量我们自己”, 那么, 电影的这个独特力量真的已经耗尽自身、“未老先衰”了吗?在我看来, 晚年拉康与德勒兹, 分别从后人类主义角度重铸了电影的哲学基础。让我对这两种进路分别做出勾勒。

当人坐进影院成为观影者, 这个黑暗场域之内便产生两种注视:观影者看银幕 (“发光世界”) , 以及银幕看观影者。麦茨为代表的电影理论以早年拉康为理论基础, 提出“发光世界”使观影者进入新的“镜像阶段”, 从而“逃离出生活之全部社会面向”并产生新的认同化。然而, 电影的商业化与意识形态化, 实质上便恰恰是将电影纳入到“生活之全部社会面向”中, 并通过这种方式, 使电影的“发光世界”变成现实秩序的淫秽补充 (obscene supplement) ——一个更为意识形态化的淫秽幻想世界 (到处是现实中无法被实现的超人英雄)

如果说奠基于早年拉康的电影理论聚焦在“观影者看银幕” (想象性的注视) , 那么一种奠基于晚年拉康的电影理论, 则聚焦在“银幕看观影者”上——银幕的注视, 是晚年拉康意义上的真实注视 (Real gaze) 。在前者这里, 银幕是“想象性的能指”, 而在后者这里, 银幕指向不可能的真实。在将晚年拉康同以麦茨为代表的电影理论做出区分时, 蔻佩克 (Joan Copjec) 曾写到:

“拉康主义注视”标记了一个所指的缺席, 它是一个无法占据的点, 但并不是如电影理论所宣称, 因其投射了一个无法实现的理想, 而是因为它标示了一个不可能的真实。在前者那里, 人们可以期待在注视点那里找到一个所指, 但在后者处, 能指是缺席的, 主体也是缺席的。简言之, 主体不能被置于 (或将自身置于) 注视点, 因为这点恰恰标记了主体的湮灭。当注视被注意到的时刻, 影像, 整个视觉之域, 变成了一种恐怖的他异性。它丧失了它那“属于我的面向”, 而突然之间采取一个银幕的功能。

如果说麦茨通过引入早年拉康而提出电影逼使观影者发生新的主体性认同化, 通过“投射无法实现的理想”而让观影者遭遇溢出“现实”的意义 (所指) ;蔻佩克则从晚年拉康角度提出, 银幕的注视, 恰恰使观影者遭遇最彻底的主体性瓦解:一旦观影者注意到银幕本身也在看他/, 向他/她投来非人的注视, 主体便遭遇恐怖性的解体 (“人之死”) 而成为“非人” (“无身体的器官”) 。电影理论的这一拉康主义内在转化, 用巴迪欧的术语来说, 就是把银幕从“赘生物”变成“奇点” (singularity) :相对于赘生物 (银幕作为发光世界) 被纳入在局势中但不属于它, 奇点 (银幕作为真实注视) 属于但未被纳入局势中, 它是局势中的“空无”或者说“缺口” (蔻佩克笔下那个“无法占据的点”) 。奇点极少出现, 巴迪欧称这种出现为“事件”, 它撕裂局势, 并“照亮一个之前看不到甚至无可想象的可能性”。观影者在黑暗影院中遭遇银幕的真实注视, 就是最纯粹意义上的巴迪欧主义“事件”;而事后忠实于“事件”的观影者, 则从日常生活中的“人”变成巴迪欧笔下的“主体” (非人)

我们看到:电影的商业化与意识形态化, 能够淫秽地利用“镜像操作” (观影者的想像性注视) 而使电影这个“发光世界”成为意识形态的同谋者, 但却无法拦阻银幕投向观影者的真实注视, 无法拦阻奇点性事件在影院这个空间 (“事件性地点”) 内激进刺出。齐泽克 (SlavojŽižek) 紧承蔻佩克进而提出:电影 (银幕的真实注视) 不仅使观影者遭遇主体性瓦解, 而且在本体论层面上使“现实”亦陷入瓦解。齐氏认为, 电影艺术的最终极成就, 不是在一个叙事性的虚构中重新创造现实 (亦即, 去引诱我们将虚构误认为现实) , 而是正相反, “去促使我们察觉现实自身的虚构面向, 去体验作为一个虚构的现实自身”。在电影中, 我们遭遇比现实更真实 (more Real than reality itself) 的诸种事物 (奇点)

电影, 实质上内含一个结构性的自我抗争, 两股力量分别是: (1) 观影者投向银幕的对象化注视与想象性注视, (2) 银幕返回来的真实注视。用拉康的术语来说, 这场对抗就是 (1) 符号之域与想象之域同 (2) 真实之域的对抗。奠基于早年拉康的电影理论关注想象之域对符号之域的打开, 而奠基于晚年拉康的电影理论则激进地回应了电影的商业化与意识形态化对想象之域的捕捉 (使之变成符号之域的淫秽补充) , 并将重心移到真实之域对意识形态现实秩序 (符号性秩序+淫秽幻想) 的打开。

在电影的这场自我抗争中, 前两者的力量日渐增长、成熟, 压抑真实注视。我们可以发现, 电影通过各种技术进行“缝合” (suture) , 以使得银幕之注视不再能够穿透出来。镜头加反转镜头 (shot/reverse-shot) , 就是电影最常用的缝合技术:银幕上一个角色投向银幕外的注视, 马上通过剪辑加上其注视所见之对象 (反转镜头) , 通过这个方式缝合因该注视而产生的深渊性缺口。希斯甚至提出, “某种意义上来说, 电影装置自身除了是一种缝合操作外什么也不是”。然而, 晚年拉康的关键论点便是, 任何缝合都是不可能彻底达成的, 注视 (真实注视) 构成了本体论层面上的缺口。在电影这个结构中, 观影者实际上本身就标识了缝合真实注视的不可能性, 用迈高文 (Todd Mc Gowan) 的话说, 真实注视就是“观影者被嵌入电影自身之内的模式”。就算一部电影没有一个人在看, 但电影的结构自身仍然保持观影者被嵌入进来的那个空间——在该空间内, 运动-影像源源不断“展现”自身、不断“涌”出。

把晚年拉康引入电影研究, 我们就可以抵达如下洞见:任何一部电影作品, 通过电影技术所取得的意义的统一性与叙事的连贯性, 都根本上是想象性的, 都会持续不断地被影像之运动以及该运动中不断刺出的银幕的真实注视所冲散、去稳定化。正是在这个意义上, 晚年拉康实质上提供了一种对电影哲学的后人类主义重构。

而德勒兹, 在我看来则提供了重构电影哲学的另一种后人类主义进路。尽管面对商业化电影的挑战, 德勒兹仍然坚定认同电影的唯物主义-后人类主义面向。在他看来, 电影的运动-影像构建了一种“示意性材质” (signaletic material) , 它不是“言说” (utterances) , 而是“可言说之物” (utterable) ——当语言抓住这个材质, 它就能使“言说”出现并取代影像成为支配性力量, 并随之出现各种语言系统的叙事特征。在这个意义上, 德勒兹认为:

语言系统只能存在于其对一种它旨在转变的的反应中, 这就是为什么言说和讲故事不是可见影像的一个给定, 而是从这个反应中流出的一个结果。讲故事扎根在影像自身中, 但它不是一个给定。

我们看到, 德勒兹对抗商业化电影的方式, 就是在本体论层面上确立起影像唯物主义:从这种电影本体论出发, 各种人类中心主义的语言叙事不再是“可见影像的一个给定”。换言之, 影像, 比叙事——“日常现实”也正是叙事性的虚构 (意识形态秩序) ——更真实。朗西埃 (Jacques Rancière) 的以下评论, 实则便是接续德勒兹主义电影本体论而做出, “电影是真的;一个故事是一个谎言”, “电影对于讲故事的艺术而言, 就像真理对于说谎”。

经由前文对《西部世界》《本能反应》《美丽心灵》三部电影作品的深入分析, 我们一方面看到电影对反思“人”及其“文明”上的独特力量, 同时也清晰地看到电影自身的局限。电影, 诚然具有独特力量来将后人类主义“拯救”出其操演性矛盾;而反过来, 当电影遭遇后人类主义时, 后者——从晚年拉康经蔻佩克到齐泽克与迈高文、从德勒兹经朗西埃到梅亚苏 (Quentin Meillassoux) 与哈曼 (Graham Harman) ——同样在哲学层面上具有力量来“拯救”前者。

晚年拉康使电影哲学从“观影者看银幕”转到“银幕看观影者”, 从观影者的想象性注视转到银幕的真实注视, 从而标识出电影比“现实”更真实:进入影院的观影者具有遭遇真实的结构可能性, 并在该遭遇中成为“非人”。而影院中的“非人”, 便构成了“现实”秩序中的诸个“洞”。在另一进路上, 德勒兹则使得电影哲学重新返回影像的物质性 (而非叙事的连贯性) , 电影比“现实”更真实这个论述, 便进入到本体论层面。这种不依赖于和“人”相关联 (correlation) 的纯粹物质性, 就使得电影成为通向思辨唯物主义 (speculative materialism) 、对象导向本体论 (object-oriented ontology) 的一个“漏洞”。

电影遭遇后人类主义, 使得电影结构性地摆脱“未老先衰”之困境——正如迈高文与琨库 (Sheila Kunkle) 所言, “一部电影的存在本身, 比一部电影做了什么, 更为重要得多”。

(注释略)

 

(作者单位:华东师范大学中国现代思想文化研究所政治学系

 

 

网络编辑:张剑

 

来源:《电影艺术》 2018年第1

 

 

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发布时间:2018-04-05 08:58:00