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蓝江:历史与影像:朗西埃的影像政治学

 

 

一、历史的吊诡

2012, 朗西埃在他新出版的《历史的形象》 (Figure de lhistoire) 一书的开头, 使用大量笔墨描述了法国电影导演克里斯·马克 (Chris Marker) 拍摄的电影《亚历山大之死》 (Le tombeau dAlexandre) 中的一个场景, 用朗西埃的话来说, 这个场景完全是以“历史影像”的方式表现出来的:

这是一幅世纪之交的圣彼得堡的影像, 它如此之平凡, 同时又如此之特别。在军官和达官显贵的簇拥下, 皇室成员缓缓经过。人们聚集在道路一侧, 一个军官用着蛮横的手势对待他们:一旦沙皇经过, 他们要做的就是脱帽致礼。我们听到影片评述者的旁白:我不希望这一幕被我们忘却。

这个场景充满着断裂。一般来说, 在这个场景中, 若没有任何背景资料的支撑, 我们凝视的目光往往会聚焦在沙皇王室成员之上。在这个队列中, 我们会看到衣着华丽的沙皇和皇后走在队列的前面, 后面跟着大群王公贵胄以及官宦内侍。沙皇的皇家卫队忙着为即将到来的皇室队伍开出一条道路, 他们十分强硬地将道路中央的民众驱赶到两侧。简言之, 皇室成员以及驱赶民众的奥尔洛夫将军无疑是这个场景最核心的部分。如果我们仅仅从这个角度来解读, 那么克里斯·马克的这个画面只能作为罗曼诺夫王朝的王室生活的一个注脚, 成为漫长的罗曼诺夫王朝历史序列中的一个片段。

然而, 故事 (history) 并不只有一种写法, 因为同样是这个场景, 我们可以读出完全不同的东西。仅仅在一年后, 布尔什维克的红旗就矗立在圣彼得堡的上空。在克里斯·马克的影像中, 如果从后来的革命的角度来思考的话, 那些被直接展现出来的民众绝对不是可以忽略的角色, 他们与路过的皇室成员、驱赶他们的奥尔洛夫将军及其皇家卫队无差别地在纯粹影像的层面上被表象出来, 他们并不是哑然无声的, 他们就在那里。正如朗西埃所说:“这影像或多或少告诉我们:那里曾是如此 (cela aété) , 它是历史的一部分, 它就是历史。”由于这些民众与皇室成员以及驱赶他们的皇家卫队同时被表象出来, 所以他们的出场与曾经被作为中心的皇室成员形成了一种特殊的共在关系。这个特殊的共在关系, 被影像平等地展现出来。尽管在沙皇的皇室叙事中, 这些民众被很自然地作为无声的背景, 被叙述框架描绘为一种视而不见的存在物, 但是这种视而不见并非是他们在画面中缺席, 他们没有声音, 而是他们在那里。他们的出场, 一旦被看到, 势必会与以皇室队伍为中心的叙事架构形成冲突。换言之, 他们的出场, 或者他们以哑然无声的形象的出现, 与作为一种历史单一化的皇室叙事同时呈现出来, 导致整个单一化的叙事架构产生断裂。由于叙事的断裂, 让重新链接影像的诸元素的关系成为可能。或者说, 这就是朗西埃所谓的影像中的不谐的共在, 就是“历史”。

当然, 我们不能简单地认为, 当民众在影像中出现的时候, 一定意味着后来的布尔什维克革命的到来, 这种不谐的共在, 并不一定让某个叙事结构崩溃, 直接走向另一个历史叙事的结构, 即布尔什维克的革命叙事。影像并不直接给我们提供任何叙事结构, 它仅仅为我们展现影像中固有的不连贯和不谐的张力。在影像中, 存在着多种并不能化约为同一性逻辑的共在, 并没有一以贯之的逻辑。然而, 那种可以统合一切要素的解释只能在画面之外运行, 因为, 在任何一个大写的历史逻辑出现的时候, 势必都是对影像中其他元素的遮蔽, 如同克里斯·马克影像中的民众形象一样, 让其成为哑然失声的状态, 对其视而不见。

在某种意义上, 我们可以认为, 朗西埃反对历史叙事, 将一种杂多而不连贯的元素的共在组合的形式作为历史, 或许受惠于福柯。在《知识考古学》中, 福柯就曾经提到过历史的不连贯性。福柯指出:“不连续性的概念在历史学科中占据了显要位置。就古典形式的历史而言, 不连续既是已知的, 又是不可想象的:那些以分散的事件形式呈现出来的东西———决策、偶然事件、创举、发明———和那些通过分析, 为了使事件的连续性显现出来, 而可能被回避、被抑制、被消除的东西。不连续性曾是历史学家负责从历史中删掉的零落时间的印记。今天不连续性却成为了历史分析的最基本的成分。”福柯不仅如此来认识历史, 而且他的确从那些被宏大历史所删除的零落片段出发, 重新以新的方式将它们各自链接起来, 成为一种新的叙事方式, 而他不断地耕耘于图书馆里, 从布满灰尘的史料中找出那些被大写历史叙事所删除的片段, 这也就是为什么福柯会将自己凝视的焦点放在疯癫、监狱、性等大写历史并不怎么关注的对象上, 即那些缄默但又在那里的对象。福柯在《性史》中还写道:“在这一点上, 我确立一系列的历史分析……确定几个十分重要的的历史观点, 并概括出一些理论问题。总之, 关键在于, 我研究的是一类团体, 一个世纪以来, 这个团体因为伪善, 而遭到大肆抨击, 这个团体喋喋不休地谈论它的缄默, 慷慨激昂地讲出它没有说出的话, 揭露施加于它的权力, 让自己从运作的法律当中解放出来。”当然, 福柯在这里指的就是饱受污名化的性, 以及与性有关的群体, 这类群体向来在历史的场合中缺席, 与疯癫者和监狱的囚犯一样, 人们只能在很隐秘的文献中找到他们的声音, 而福柯的考古学正是让这些在大写历史的视野中消失的材料一点点地被发掘出来, 重新让它们进入到话语关联和架构的环节之中。一旦这些被考掘出来的零碎材料成为昭然若揭的在场, 势必与连贯性的大写历史的架构形成一种断裂性的并存, 从而改变认识的知识型 (épistémè) , 也改变整个话语的布局。

当然, 朗西埃承袭了福柯关于历史的假设, 在这方面, 他相信历史的革命也正是让那些没有声音的芸芸众生可以在历史的脉络中被再现出来。在《历史之名》中, 朗西埃很明确地指出:“一般来说, 历史就是一系列事件, 在某些专有名词的设定下, 这一系列事件变成了一般性主题。历史科学的革命, 其主要目标就是废除那些专有名词相对于事件的优先性, 而彰显出在长时期之中那些籍籍无名之辈的生活。”以往的历史都是被精心写就的故事, 一个关于王权更迭、社会动荡以及军事将领的丰功伟绩的故事, 这样的故事经过精心的罗列, 被编排成序列, 真实的元素加上一些让其更加完善的修辞, 从而成为故事。这样的故事虽然不能说是虚假的, 但是在某种意义上, 它们都是人工的虚构之物。真正的历史吊诡是, 一旦这种历史的虚构形成, 或者当它们主宰政治秩序的故事或叙事时, 真正的杂多历史从此远离了我们。这是一个成功的替代, 也是一个典型的阴谋。绵延的历史的杂多, 被精心的叙事结构整合为一种可以描述出来的历史故事。在朗西埃看来, 这类故事的主题, 并不是纯粹的描述或直接再现真实的历史发生, 恰恰相反, 这种带有吊诡的历史故事, 从一开始就是政治性的鸠占鹊巢, 从历史故事的诞生起, 它们已经将某些历史人物树立为典范。从此, 人工虚构的故事取代了真实发生的历史, 连贯性的叙事排挤了作为杂多而零散的历史事实, 它们并不是要抹除这些事实的存在, 而是让它们变得哑然。在历史叙事中唯一剩下的正是那些可以与故事的节奏和叙事保持连贯一致的声音。

然而, 新的历史科学改变了这种故事叙事的结构。当年鉴学派书写西班牙国王菲利普二世之死的时候, 他们并不想用一个国王的去世来指代一个时代的终结, 相反, 他们秉承的观念是“国王之死不再作为事件”。在这个意义上, 西班牙国王菲利普二世的去世本身并没有被历史学家作为一个决定性的历史事件本身就成为了一个历史事件, 即那种以国王为中心的历史叙事日趋没落。国王之死一旦不再被视为重大的历史事件, 甚至不值得历史学家为他浓墨重彩的书写一笔, 就像意大利画家提香用十分端庄而威严的色彩描绘身着甲胄、手执权杖的菲利普二世的形象。尽管提香画作中的菲利普二世紧闭双唇, 没有发出一丁点儿声音, 但他无疑是整个画面中最中心也是最显眼的部分。菲利普二世在新历史科学的叙事中的淡出, 必然意味着历史会记述一些原先不受重视的事件, 如商业贸易的讯息、人口统计学的数据, 这些反而会被详细地列举在他们的历史著作中。这种叙事结构的改变, 在朗西埃看来, 就是话语体制的改变, 这种改变决定了历史的吊诡变化。也就是说, 现代性的历史科学的出现, 并不会带领我们走向历史的真实, 相反, 这是一种新的连贯性的书写方式, 他们生产出来的仍然不是一种断裂和不连贯的文本, 而是一种重新在新的体制架构中编制出来的不同于国王故事的新故事。

在这个意义上, 我们可以理解福柯和朗西埃的一个差别, 即对那些沉没于文献之中的片断性的历史记述的态度。福柯的考古学当然帮助我们从故纸堆里挖掘出一些值得我们在今天慎重对待的片段, 这些片段无疑冲击了连贯性的历史叙事的架构, 从而为新的知识型或布局奠定了基础。朗西埃有过与福柯同时在图书馆里寻找历史文献的经历, 即他为了质疑知识分子的有关无产阶级和人民的假设, 他和阿兰·福尔 (Alain Faure) 发掘了19世纪工人话语的材料。他深深感到, 在这些直接由当时巴黎工人写作的文字材料中充满着一种对发出声音的渴望, 而在历史叙事中, 他们的声音往往是被彻底湮没的。朗西埃与阿兰·福尔一起编辑了19世纪工人言论集《工人话语》 (La Parole ouvrière) 。他在该书的导言中指出:“这些话语拒绝仅仅被视为痛苦的呻吟, 或者是穷人们声嘶力竭的呼喊。工人们说话首先并不是为了获得同情或发出威胁, 他们发出声音仅仅是为了得到理解。”换句话说, 对于当时的工人们来说, 最大的需求事实上并不是让资产阶级的老爷们垂怜, 也不是对那些生活在常青藤缠绕的庄园里的少爷们发出令他们胆战心惊的威胁, 相反, 他们需要的首先是必须让他们的声音直接被人们听到, 这种声音绝不是被哲学家和知识分子所转述和再现的穷人们和无产阶级的“声音”, 那样的“声音”不过是哲学家和知识分子的历史虚构, 而那些发出声音的工人不过是“健谈的哑巴”。工人或者穷人最需要的实际上就是他们所说的一切得到正式的对待。这让朗西埃意识到, 实际上, 绝大多数的工人和民众是沉默的, 他们的言行、他们的话语很少被记述下来, 很难进入到历史文献中。因此, 在朗西埃看来, 福柯寻找到的关于疯癫、性、监狱的文献仍然不是历史吊诡中最默默无闻的一部分, 因为他们仍然发出了声音, 由于这种发声, 让他们在福柯的文本中变得清晰可见, 而这种可见性本身就凌驾于穷人们的沉默之上。换言之, 历史文献的记述本身是等级制的, 它确立了能发出声音的人相对于沉默的人的优先权, 而那些没有能力在历史记述中发出声音的人, 只能通过知识分子和哲学家的再现来发声, 而这种发声早已被记述历史的知识分子和哲学家偷梁换柱, 变成了自己的私货, 从而进一步强化了历史的吊诡。沉默者依然沉默, 他们被一种虚构出来的无产者的声音彻底掩盖。历史的记述或者在文字性的表面上, 可见性只属于拥有言说能力的特权者。也正是因为如此, 朗西埃转向了影像, 一种现代意义上的影像。在影像中, 正如我们在开始谈到的《亚历山大之死》的影像中, 朗西埃看到了一种平等的可能性。

二、影像的症候

为什么是影像, 为什么是自摄影术发明之后的影像, 构成了平等的可能性?实际上, 在朗西埃看来, 这与当代影像、尤其是电影影像的某种特殊性质有关。简言之, 电影影像的特殊性在于:影像本身是充满裂隙的。

当然, 朗西埃对影像的观点, 明显对立于德布雷 (Régis Debray) 的观点。在《图像的生与死》 (Vie et mort de limage) , 德布雷将影像或图像本身的实体性等同于斯宾诺莎的上帝或实体的定义:“电视影像有本身的光线, 它展现自身, 从自身找到源泉, 在我们眼中, 它就是‘自身的依据’。这就是斯宾诺莎对上帝或实体的定义。”也就是说, 在德布雷这样的图像理论家看来, 图像或影像是自因性的 (self-caused) , 它自己确保了自身的连贯一致性, 它本身构成了统一性的最后的屏障, 而在这里, 影像自带的光芒, 即一种超验的影像, 向我们传递了独一无二的质性, 而这就是我们可以在今天以图像而不是以语言为根据的缘由所在。相反, 朗西埃从一开始, 就不认为在影像中具有什么自带的光线, 影像从来就不具有现象学式的自明性, 更不可能由直观的方式来获得影像的真理。

朗西埃以布列松的影片《驴子巴特萨》 (Au hasard Balthazar) 中的镜头为例说明了影像中存在的异质性:

银屏还没亮, “图像”的游戏已经开始, 伴随着一段舒伯特奏鸣曲的晶莹音符。当片头字母在某个背景上一一闪过时, 这个游戏又继续进行了。那背景既让人联想到一段岩石般的城墙, 又让人想起一堵干燥的石头墙, 或者浆糊纸板。突然一声驴鸣代替了奏鸣曲, 然后奏鸣曲再次响起, 随后又被一阵铃铛声覆盖, 并且与影片的近景连成一气:一个小毛驴的头, 在中近景中吃着驴妈妈的奶。一只非常白皙的手沿着小驴的灰暗颈部往下移动, 而镜头却沿着相反的方向向上运动, 移向这只手的主人小女孩, 还有她的哥哥和她的父亲。一段对话伴随着镜头的移动。而我们从未看到说出这些话的嘴巴:孩子们对他们父亲说话时转身背对着我们, 而在回话时他们的身体又遮住了父亲的脸。一个叠影 (fondu enchané) 又引入一个画面, 向我们展现了与话语相反的情况:父亲和孩子们背对着观众, 在远景中牵着小毛驴下山坡。另一个叠影展现了小毛驴的洗礼仪式, 即另一个中景让我们只能看到动物的头部、男孩正在倒水的手臂和手持蜡烛的小姑娘的上半身。

这是一个非常矛盾的缺乏整体连贯性的镜头的组合。尽管布列松在电影的标题中已经把整个电影的基调定义为驴子巴特萨的奇遇记, 用这头驴子的视角来整合整个画面, 但是事实上并非如此。这里的影像, 我们很难说是关注的某一个对象, 如驴子、小女孩或者小男孩, 以及他们的父亲, 摄影机镜头不停地在中景和近景间来回切换, 却并不打算让我们十分完整地看到任何一个对象, 或者某种叙事的中心。任何打算在布列松《驴子巴特萨》开始镜头中找到某种清晰叙事线索的努力都会失败, 因为这些镜头的叠加和组合, 从一开始就排斥了以单纯对象和叙事线索为中心的方式。它们表明, 这些影像根本不需要任何语言的再现和意义的表达, 它们的拼贴和蒙太奇实际上构成了影像本身的属性。那里没有恒定的影像的自身光芒, 影像本身也不为我们传达任何连贯性的脉络, 这就是影像, 除了影像之外, 我们看不到任何其他东西。

相对于文字的构成, 图像构成了更为原本的异质并存性。文字的存在, 任何有意义的叙述, 包括精神分析的无意识的叙述, 实际上都是在符号象征层面上符合一定规则的构成。拉康曾指出:“无意识是像语言一样被架构的东西。”在这个意义上, 任何叙事, 包括有意识的和无意识的, 都存在一个架构性操作, 这个架构直接将文字的叙述整合为一个具有连贯性的意义, 而图像并非如此。相对于语言和叙事, 图像并不纯粹是追求意义, 它的存在是直接的在场, 无论这个在场是否能够被架构为一个连贯性的意义。影像的价值甚至不是罗兰·巴特在《明室》中谈到的刺点 (punctum) 。在罗兰·巴特那里, 刺点是“刺伤、小孔、小斑点、小伤口的意思, 还有被针扎了一下的意思, 照片上的刺点就是一种偶然的东西, 正是这种偶然的东西刺痛了我 (也伤害了我, 使我痛苦) ”。只有在连贯性的逻各斯上才能深深地被这种刺点所刺痛。在罗兰·巴特讨论的荷兰摄影师凯恩·维森 (Koen Wessing) 拍摄的尼加拉瓜骚乱中士兵和修女擦肩而过的照片, 他已经敏锐地捕捉到两种异质性的元素在一种不可能的空间中并存着, 但他只能将之还原为研究 (studium) 和刺点的二元论, 关键在于, 刺点的刺痛感恰恰在于巴特已经接受了某种影像上的区分, 一部分成为了可以勾连为连贯性叙事的研究, 而另外一些被排除在研究之外的偶然性元素成为研究的刺点。在这个意义上, 巴特的刺点论实际上并没有从根本上触及影像的异质性。

问题的关键恰恰就在于巴特所忽略的研究和刺点之间的区分结构。为了说明这个问题, 朗西埃有意识地将摄影和电影影像同古典绘画作品进行了对比。很长一段时间, 历史题材绘画中的所有元素都围绕着作为历史典范的叙事中心来展开, 换言之, 绘画不过是一种人造的历史叙事在图像上的延伸, 一切图像因素的构造必须服从于对历史人物形象的刻画。如卢浮宫收藏的19世纪新古典主义画家雅克—路易·大卫 (Jacques-Louis David) 的名画《扈从搬来布鲁特斯儿子的尸体》 (The Lictors Bring to Brutus the Bodies of His Sons) , 该画展现了罗马执政官布鲁特斯不失尊严地陷入失子之痛的忧伤中。这样的绘画被明确区分出善与恶、美与丑、中心与边缘, 而这样的历史题材, 贱民的形象是无法进入其画面中的。而雅克—路易·大卫的另一幅作品《行乞的贝利萨留》 (Belisarius Receiving Alms) , 尽管当时的査士丁尼大帝麾下名将贝利萨留沦落民间, 以行乞度日, 并在画面上被一名他曾经统帅过的老兵认出, 即便如此, 被描绘为乞丐形象的贝利萨留仍不失英雄风范。朗西埃由此评论道:“老兵可以与贝利萨留处在同一个画面上, 但他并不会与贝利萨留共享一个他的伟大和败落的故事。这是专属于贝利萨留那一阶层的人的历史/故事, 对那一阶层的人来说, 只会认为有两件他们感兴趣的事情:一是幸运不会始终相随, 另一是美德从来不会让某些拥有美德之人黯淡失色。”英雄的贝利萨留, 即便他有着乞丐的外表, 在美德上仍然不同于那些凡俗之辈, 而那个仍然甲胄在身的老兵, 如果不是他在街道的角落里认出了这位东罗马帝国的大将, 他也根本没有出现的必要, 也就是说, 在画面的布局中, 老兵的可见性完全依附于那个伟岸的英雄贝利萨留, 而贝利萨留也构成了这幅名画的中心, 也唯有如此, 才符合德布雷的定义, 图像带有某种自在的光芒, 让其中的某种意义直接变得可见。画面的布局, 所有绘画元素的出场, 完全依赖于一个非绘画的中心, 正如提香的菲利普二世的绘画一样, 这个非图像的外在因素, 一种来自于外部的光芒, 直接架构了画面中的等级关系, 而这种等级关系让画面的布局成为一种有意义的形式, 它在画家的笔下已经绝对先在地排斥了刺点, 布局围绕着作为典范的历史叙事架构起来, 那种虚伪的历史不仅在文字上创造了故事的架构, 也创造了历史图像的形象, 而这种历史图像建构的可见性的等级制也掩盖了图像背后的真实。正如拉康所说, 这种真实并不会彻底消失, 它只能被掩盖。那种可见光线背后哑然失声的东西, 它存在着, 但不说话, 或者说, 它说话, 但无法被听到, 因为可见性的体制本身就彻底湮没了它们的声音。

然而, 摄影机里的影像确有着完全不同的形式。无论是《亚历山大之死》中开始一幕沙皇王室经过的影像, 还是《驴子巴特萨》中毛驴、小女孩、小男孩和他们父亲的影像的拼贴, 实际上都演示出一种新的可能, 即在影像的前提下, 我们实际上无法将影像本身化约为一种连贯的逻辑。这已经不是巴特的刺点。即是说, 影像本身充满了大量的症候, 这些症候就是连贯的叙事方式无法穷尽的东西, 而这些不能被穷尽的东西变成了某种不确定的意义, 它们不是意义的过剩或残渣, 更不是刺点, 而是电影影像的真实存在。

或许, 这就是为什么朗西埃认为“电影影像的优势在于, 它是从这种不确定的意义中‘十分自然地’流露出来的”。这些不确定意义的东西本身就构成了影像本身的不纯粹性, 在悬置了凌驾于影像之上的叙事线索和情节设定的外在的束缚之后, 影像变成一种记录, 它甫一出场, 便将出现的所有东西, 无论是重要的还是不重要的, 全部囊括在镜头之下。朗西埃说:“有一个‘一丝不苟的真诚的’艺术家, 他从不欺骗, 也无法去欺骗, 因为他所做的就是记录, 但我们不要将这种记录与波德莱尔认为对艺术创造具有负面影响的对事物的完全同一的复制混同起来。”电影影像所记录的是一种真实, 这是一种没有经过主观筛选的真实。在这里, 由于没有任何可见性体制的过滤, 诸多异质性的杂多元素会以断裂性综合的方式出现在同一个影像之中。我们所看到的东西和同一性的复制, 依赖于我们在观看的可见性体制中植入的视觉布局。一旦我们对事物进行同一性的复制, 实际上不仅仅是在复制事物本身, 也附带着复制了作为可见性的布局和体制, 而这种布局和体制已经先在性地剔除了存在于影像中的不谐因素, 让复制的画面变成一种连贯性的操作。

更有意思的是, 朗西埃并不认为电影的导演或摄影师可以直接控制电影影像的不纯性, 尽管存在着后期剪辑和制作, 这些都不能彻底地消除电影影像中这些不纯的不确定的意义。在谈到爱森斯坦的电影《总路线》 (The General Line) 和《战舰波将金号》 (The Battleship Potemkin) 的时候, 朗西埃发现, 在爱森斯坦执行的政治宣传和他实现的美感的影像之间存在着一种断裂式的综合, 即“电影的形式操作将共产主义计划的纯粹而有意识的宣传与隐藏于感性思想最深处以及原初人类习俗之中无意识的逻辑拼接起来”, 换言之, 电影影像总存在着某种超越于电影导演和摄影师的目的之外的东西, 而影像相对于导演或摄影师的绝对溢出, 恰恰是因为影像的镜头之前和镜头之后的二元性造成的, 也就是说, 影像不只有一个主人, 从一开始, 影像就是一仆二主的, 在取景窗之后的摄影师和镜头之前摄制的景象本身就存在一个二律背反。在樊尚·蒙尼坎当 (Vincent Monnikendam) 的《殖民编年史》 (Chronique coloniale) , 试图拍摄作为荷兰殖民地印度尼西亚原生态居民生活状态的导演, 与努力装作发出标准荷兰语、让自己看起来更像是接受了文明教化的小女孩, 他们之间发生了断裂。所以, 朗西埃认为:“摄影机以自己的方式成为双重仆人, 服从于两个主人:一个是直接在摄影机背后按下快门的人, 另一个是在摄影机镜头前, 被动地向被动的相机装置提出要求。”

相对于画家对画布上的颜色和构图可以直接进行驾驭而言, 导演或摄影师根本无法在影像中彻底实现自己的意图, 影像的一仆二主注定了影像从一开始就是症候性的, 我们不可能在单一的可见性体制下穷尽它的可能。在这个意义上, 影像彻底形成了德勒兹所谓的潜在 (virtualité) 状态, 它永远以鬼魅般的形式悬置在业已被实现的可见性的体制之上。或许, 我们在理解了阿尔都塞的症候式阅读, 将整个文本视为无法一以贯之的症候式存在之后, 我们再一次面临另一个症候的存在, 即影像本身就是拉康意义上的本真 (reél) , 它永远以症候的方式出场, 从而保障影像作为无限潜在性的可能。也唯有如此, 我们才能让朗西埃意义上的第七艺术彻底摆脱文学叙事消亡之后为影像增加的束缚, 而今天, 电影蒙太奇以及电脑3D数字技术并没有消除影像的症候, 而是将这种症候进一步扩大了。我们需要在不断溢出的不确定的意义、不断呈现出来的影像症候中, 实现可见性体制的革命, 让影像成为走向平等政治的摆渡者卡戎 (Charon)

三、从摹仿到美感

影像是从此岸到彼岸的摆渡者, 它将我们从过去的历史摆渡到未来的平等, 将我们从纯粹当下的模仿, 通过影像带来的可感物的重新分配, 让我们真正进入到美感之中。也就是说, 朗西埃将影像界定为第七艺术, 其缘由就在于影像不仅存在着不可化约的异质性的并列, 而且影像本身是一种可以进行操作, 通过拼贴和蒙太奇, 实现更为平等的感性分配。

实际上, 历史一词在朗西埃的分析中有着不同的含义。历史不能简单地视为一种发生在过去的某种东西, 更不是一种被勾连起来的具有连贯性的叙事。从福柯之后, 历史逐渐被转化为不连贯的事物, 尤其是被大历史叙事所湮没的哑然的声音在断裂性综合的形式下并存。在这个背景下, 我们可以从德勒兹的潜在性上理解一种以当下为根基的面向未来的历史, 一种让不可能成为可能的历史。在《历史的形象》中, 朗西埃明确区分了四种不同的历史, 以及这些历史对应的影像形式:

() 作为典范的历史。

在这一类历史中, 中心线索就是英雄、圣人、宗教神话和重大历史事件, 所有绘画的元素都围绕着大历史的叙事, 同时是以大历史为核心的, 如《天使报喜》 (Annunciation) 、《圣母与圣子》 (Madonna with Child and Saints) 等题材的绘画, 它们带有一种绝对可见性的光芒, 并以这种光芒形成了绝对的等级制关系。在这种绘画中, 图像实际上并不是中心, 图像完成的是对文字的叙述, 是一个历史故事或对政治性等级关系的再现。在历史题材中, 相对于文字的记述, 图像明确地处于次要地位, 图像的构图和色彩以及诸元素的布局完全从属于凌驾于其上的历史叙事。在这个意义上, 亚里士多德在《诗学》中将情节作为整个摹仿艺术的等级制的中心, 相反, 图像没有自己的地位, 它的唯一功能就是臣服于情节的叙事。一旦确立了这种关系, 亚里士多德很坚定地指出:“史诗的编制、悲剧、戏剧、狄苏朗勃斯编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐, 这一切总的来说都是摹仿 (mimesis) 。”这里的摹仿正是将图像从属于大历史之下的等级制关系结构, 无论是史诗、悲剧、喜剧以及音乐、绘画、雕塑, 在摹仿中, 它们使命就是忠实地展现出大历史的叙事。

() 以叙事为中心的历史, 这是一种以大历史为中心的叙事让位给一种更具有浪漫色彩的叙事。

新的统治规则是“诗如画” (ut poesis pictura) , 这种新的再现方式在一定程度上摆脱了古典的再现, 用朗西埃的话说:“这座大厦将所有的再现都处于诗如画的规则统治之下, 换句话说, 处于界定了两种不同类型的历史 (故事) 的关系的诗学规则之下。”这样, “诗如画”本身仍然界定了文字 () 与图像 () 之间的对应关系, 尽管在文字与图像之间不一定要求文字对图像的绝对统治以及图像必须臣服于文字的统治, 但是, 图像与文字叙述之间的对应关系并没有打破。易言之, 图像仍然需要像文字表述一样, 具有严密的连贯一致性, 赋予一定规则和体系。譬如格勒兹 (Jean-Baptiste Gereuze) 的风俗画将表现的手法指向了普通家庭, 《父亲的诅咒》 (The Fathers Curse) 这样的绘画仍然向我们展现了一个严密的逻辑, 在其中, 并不存在这种对应关系之外的无差分的因素。

() 与历史对应的影像形式, 不再以叙述和画面的和谐统一的逻辑为宗旨。

朗西埃认为, 这种历史形式“通过破坏画布上的各个身体的生动的布局与场景所传达的伟大事例的示范效果之间的和谐关系, 来保障其权力”。这种类型更多关心的不是各个要素是否能连贯为一个统一而和谐的逻辑或画面, 而是直接将各种实际出场的要素无一遗漏地呈现在画面上, 严格来说, 这仍然是一种摹仿, 但是这种摹仿所关心的不再是叙事的轴线, 或者德布雷所说的光的中心所带来的可见性。画面和叙事之间并不能保障一种平衡与对应关系。如戈雅 (Goya) 的画作《一八零八年五月三日》 (The Third of May 1808) , 在士兵行刑的那一刻, 中间穿着白衣、张开双臂的人物与其他被执行枪决的囚犯之间并不构成一种统一的关系, 他们的神色各异, 有惊恐、有淡漠、也有人双手捂住脸, 他们那些蜡黄色的脸庞既不构成烈士般的英勇就义的形象的集合, 也不构成怯弱的人性的表达, 他们就是实际真实在场景中出场的异质性的集合。画家试图用自己的凝视来面对所发生的一切, 让不能合并为单一逻辑的异质性元素同时在画面中出场。这有些类似于罗伯—格里耶 (Robbe-Grillet) 新小说的叙述手法, 让在单一场景中看起来无关的一切元素断裂性综合在一个场景之中。用巴迪欧 (Alain Badiou) 在《世界的逻辑》 (Logiques des mondes) 的话来说, 这就是当下, 一个不可被还原、不可被化约的复杂性的当下, 而新的历史就是这种新的当下, “对于所有真正的当下而言, 我们当然可以希望, 新的当下就是消除各种遮蔽, 将在身体救赎的表面上显现出那业已失去的光辉”。

() 相对于巴迪欧对于一个事件所产生的新当下的执著, 朗西埃更关心的是一个可以缔造的未来。

历史不是过去, 也不纯粹是当下, 而是一种指向未来的潜在性的绵延。朗西埃在一定程度上秉承了德勒兹晚年在《电影2:时间—影像》中所树立的理论方向。因为在朗西埃看来, 对当下的关注, 或者通过绘画或小说展现出来的异质性因素, 仍然是有一个可见性的框架, 在德勒兹那里, 这个框架被称为底板 (cliché) 。在德勒兹看来, 电影的运动—影像, 实际上仍然处在这个底板的决定之下。当戈雅画《一八零八年五月三日》的时候, 他透过底板画出了实际上可见的东西, 尽管没有明显地呈现画面上的统治性光芒, 但是戈雅 (包括罗伯—格里耶、巴迪欧) 并没有摒除隐藏在他们可见性框架或视觉体制下的底板。德勒兹说:“影像会不断地进入到底板状态, 因为它被纳入到感知—运动的连贯之中, 因为它本身建构或推导这些连贯, 因为我们永远无法感知影像的所有涵义, 因为它就是这样设计的……事实上, 这是底片文明, 在这里, 所有权力都想组织我们看到影像, 不一定组织我们看到同一种东西, 而是阻止我们看到影像中的某些东西。另一方面, 影像又不断试图突破底片, 走出底片。”德勒兹这里宣告的是他在《电影1:运动—影像》中的运动—影像的逐渐没落, 尽管这种没落不等于运动—影像的消失。在这里, 德勒兹提出让影像走出一切在影像之外束缚着影像的东西, 而运动—影像代表着影像最后的缧绁, 即“影像应该脱离感知—运动的关联, 不再是运动—影像, 而应成为纯视觉、听觉 (和触觉) 的影像, 但只有这种影像还不够, 它还必须与其他力量发生关系, 以脱离底片的范围。它应寻求强大或直接的显示, 即时间—影像的显示, 可读影像和思维影像的显示”。按照朗西埃在《历史之名》中的说法, 这是让遮蔽于真实历史的被书写出来的历史退场, 这种历史就是德勒兹意义上的底板, 它决定了可见与不可见的区分, 决定了巴特能将照片中的什么东西视为一个刺点。而朗西埃用来表述底板意义的词汇是“感性分配” (le partage du sensible) 。朗西埃的定义是:“我所谓的感性分配, 是一个感性知觉的自明事实的体系, 它同时揭示出一般事物的实存, 并划定了事物之中各个部分和位置的界限。所以感性分配确定了一般事物哪些部分得到共享, 哪些部分遭到排斥。”对朗西埃来说, 德勒兹的走出底板, 让时间—影像得以出场, 就是通过某种方式去创造影像, 改变感性分配。在这种历史中, 所有人的感性都在影像中得到重新的分配。朗西埃的例子是修拉 (Georges Seurat) 的《大碗岛》 (Grande Jatte) 。在那里, “我们看到了另一种历史形式证明了自身。在这种历史形式中, 历史让自己出场, 既稀松平常, 也如同奇迹, 正如一种原材料, 在其中显现了光在水面上的嬉戏, 如同在河岸上的诱惑游戏一样, 在小船上, 或在洒满阳光的平台上, 在太阳之下, 所有主体的平等的生命原则在此绽放”。

或许, 只有在最后一个历史和影像的对应关系的基础上, 我们才能理解朗西埃的美感的意义所在。相对于绘画、雕塑、悲剧、小说、艺术作品、乃至电影和视频影像, 以及未来的可能的虚拟现实, 朗西埃更关心的是这些作品或影像对艺术的审美体制的变革。换言之, 他并不关心哪一个作品会成为那个时代的杰作, 成为某种风格或主体的代表, 他所关心的毋宁是一种创造性突破。朗西埃坚信, 社会革命就是美感革命, 只有变革艺术的审美体制, 改变感性分配的模式, 一个新世界才是可能的。“社会革命, 本就是审美革命的后继产物, 它不可能否认这层关系, 它无法另辟蹊径”。在这个意义上, 朗西埃的审美革命在顺序上是更为至关重要的, 因为即便在现实中实现了政治体制的革命, 工人仍然从属于一种旧的生命状态, 他们的美感能力并没有真正被释放出来。这样, 他们囿于旧的感性分配, 无法真正理解他们自己所处的革命的意义。没有经过美感革命的革命, 只能退守为旧体制的循环。而真正要触动的恰恰是内在于工人之中的感性, 去创造真正属于工人的生命活动。

如何实现美感革命?如何彻底变革留存在人们身心之中的感性分配?相对于传统的文学和绘画, 朗西埃将希望寄托在电影和视频的影像之上。因为, 正如我们在前文中所说的那样, 电影摄制本身的二元性和双重操作, 让影像本身超越了导演和镜头前的角色自带的感性分配, 这种组合本身就指向了对感性分配的颠覆。例如在希区柯克的影片《迷魂记》 (Vertigo) , 相对于电影原型的小说《死者之间》 (Dentre les morts) , 希区柯克并没有遵循传统侦探小说中线性逻辑发展的线索, 在最后一刻将罪行和诡计揭露出来, 而是通过在电影中加入主人公一个眩晕的梦境透露出案件的“真相”, 同时假扮死者的朱迪通过一封信在影片最后的高潮到来之前也泄露了真相。这种影像的拼贴改变了传统侦探小说的模式。朗西埃说:“斯科蒂的噩梦, 朱迪的供认等这些多余的、无用的段落, 让我们明白了这不过是一场虚构。”这些与主导线索格格不入的片段的出现, 改变了我们对侦探小说或电影预设的感性分配的感受, 也在那一刻, “导演利用斯科蒂的‘疯狂’与观众一起游戏, 让此时的观众成为他与人物之间这场游戏的同谋”。同样的例子也在中田秀夫的电影《午夜凶铃》 (Ring) 中可以找到。其中最恐怖的一幕是电影结尾处贞子从电视机荧幕上爬到现实中并杀害男主角高山龙司, 这个镜头已经成为了世界恐怖电影史的典范。它之所以经典, 正在于这个影像对感性分配的美感变革。在影片的看似完整的影像中, 我们从未注意到, 我们的感性分配在电影中的电视机影像与影片所展现的现实世界中存在一道绝对的鸿沟。在我们的通常的感性分配中, 这道鸿沟存在着, 发挥着作用, 但是我们对它视而不见, 它是一个不可见的可见物。唯有当电视影像和高山龙司所处的现实之间的鸿沟, 被贞子爬出电视的行为———一个被导演预设的行为打破时, 我们才真正感觉到曾经的那道鸿沟瞬间崩溃, 它的毁灭让我们感受到这个不可忽视的鸿沟的存在。也正是这个鸿沟, 构筑了主角高山龙司与我们观看电影的安全感。贞子的恐怖在于她突破了我们通常意义上感性分配的安全感的底限, 从而彻底改变了我们对影像与现实关系的思考。这就是一种美感革命。在贞子爬出影像的那一刻, 每一个在影像面前的观众都被平等地纳入到这个影像游戏之中, 我们在其中感受到一种真正的恐惧, 这是一种建立在感性分配基础上由感受到的无所适从所带来的恐惧。

在美感的创造或操作中, 我们突然会看到一种曾经的毫无意义的东西在瞬间突然成为了感性的关键, 譬如爬出电影荧幕的贞子。正如朗兹曼电影《浩劫》 (Shoah) 集中营里琐细的生活细节抵抗着大屠杀这个宏大情节, 也有戈达尔《电影史》 (Histoires (s) du cinéma) 中有意识地将不同电影中不太引人注目的片段链接成一个连续的序列, 以及维尔托夫《持摄影机的人》以机械之眼来代替主观性的视角时, 我们所感受到的冲击绝不是一种无关痛痒的刺点, 或者满怀忧郁的伤感, 而且彻底的美感上的洗礼。在谈到《浩劫》时, 朗西埃说道:“国家铁路公司前任官员对车队移动问题的解释说法与不被记忆的平静林地影像之间的矛盾, 创造了一种源于美学时代的虚构, 比起向我们直接展示如何成为受害者或刽子手的一连串虚构而再现, 美学时代的虚构更可能使我们理解这个过程。美学时代的虚构的特征是时间连续叙事、心理构成及场景描写的决定性, 尤其说明是非人, 而不是尸体的展示引起了我们的怜悯或恐惧。”于是, 在电影影像中, 总存在着某种更多的东西, 某种更多看似无关紧要、实际上会构成新的关联并会导致感性分配的美感变革的东西。这样, 朗西埃已经打破了德布雷那种以自明性的光学设定作为实体影像的概念。朗西埃说:“影像从来不是一个简单的现实。电影影像首先是一些操作, 是可说物与可见物之间的一些关系, 是一些与之前与之后、原因和后果进行游戏的方式。”

电影是一种复杂的链接体制, 它不能简单还原为文学叙事、声音、静止的图像等一系列电影的构成元素, 而是把所有这些元素融合为一个断裂性综合的整体。“电影所做, 就是阻止事实。它的组织, 所用的形式是一种特有语言、一种陈列可见的语言, 让事实产生沟通”。而电影影像的组织和操作, 无非是实现一种前所未有的感性分配的变革。在朗西埃看来, 这已经不是一个纯粹美学理论、电影或者艺术的问题, 因为电影和艺术的门类本身固化了某种特定的审美体制。朗西埃所关心的恰恰是破除艺术的审美体制, 打破由少数宣称具有“审美趣味”的人所垄断的审美感性, 并将真正的美感, 即对美的感受能力, 平等地还原给大众。因此, 朗西埃对影像的讨论, 从一开始就以政治为目的, 它要破除艺术所垄断的边界, 让平等可以在感性层面上实现, 正如朗西埃谈道:“‘美学的政治’塑造的是新的个体性和此性的形式, 它不给匿名者一个集体的声音。相反, 它把共同经验的世界重塑为每个个体都享有但不限于特定人士的经验世界。以这样的方式, 美学的政治有助于创造共同经验的肌理。在这种共同经验的肌理中, 才能够发展出政治的美学所特有的创建共同客体的新模式和主体发声的新可能性。艺术必须建构新的世界的各种关系、新的社会和新的生活。”这是一种让图像隶从于政治的摹仿, 并通过影像操作实现艺术的审美体制变革的美感。朗西埃需要实现的是一种美感的共同体, 这种共同体在影像之中实现感性的重新分配, 也唯有在这个意义上, 影像才能真正成为在斯第克斯河中从此岸到彼岸的摆渡人。(注释略)

   

 

(作者单位:南京大学哲学系)

 

网络编辑:张剑

 

来源:《文艺研究》2017年第5

 

 

发布时间:2017-10-21 13:19:00